Что касается Юрия Никулина, то он, будучи известным цирковым клоуном, только начал сниматься в кино: эпизодические роли в фильмах «Девушка с гитарой», «Неподдающиеся» и «Яша Топорков». Ну и, как писал сам Никулин в книге «Почти серьезно», в фильмах «Человек ниоткуда» и «Молодо-зелено» у него были такие проходные сценки, что его фамилия даже не указывалась в титрах.

И так, у всех трех актеров разное количество сыгранных ролей и далеко не одинаковая степень популярности. «Пес Барбос» принес всем им настоящий триумф, сделал их имена подлинно народными, и даже уравнял их творческие заслуги, поставив в один ряд.

Все дальнейшие постановки Гайдая лишь закрепили этот сногсшибательный успех актеров. Как и обещал режиссер, в актерском исполнении фильм был немым, если не считать слов «Вот так, все!», произнесенных в финале собакой. То есть он основан на средствах выразительности немого кино плюс музыка. Актеры великолепно работали без единой реплики, на мимике и пантомиме, на физических действиях. Они разыгрывали своеобразные актерские этюды, разыгрывали сочно и живо, не скупясь на выдумку, и добивались высокого комедийного накала.

При этом Гайдай остроумно и щедро использовал операторские средства комедийной выразительности: замедленную, ускоренную, обратную съемку, стоп-кадр...

Режиссер использовал забытые и списанные за ненадобностью выразительные средства, а от комедии повеяло свежестью и новизной. Эти приемы воспринимались чуть ли не как открытие Гайдая. Недаром говорят, что новое — это хорошо забытое старое.

Но одно дело эти азбучные приемы как свидетельство детства кинематографа, его первых шагов и совсем другое — привнесение этих игровых средств в фазу зрелого развития киноискусства, с уже утвердившимися эстетическими принципами. И вот оказалось, что эти «инфантильные» средства, бывшие при своим рождении чуть ли не элементами балагана, теперь наполнились социальным и психологическим содержанием и оказались способными влиять на сложившуюся поэтику кинематографа, обогащая и все более совершенствуя ее.

Вместе с использованием немых средств выразительности Гайдай поставил задачу, идущую вразрез с существующими в киноведении тенденциями и догмами,— снять забытую в последнее время чистую, развлекательную комедию. Тогда под натиском воинствующих критиков — законодателей мод в искусстве развлекательная комедия была окончательно обезоружена и скомпрометирована. Казалось, что чистая комедия канула в прошлое вместе с немым кино.

Теоретики почти хором твердили о том, что кинокомедия в старом, классическом понимании изжила себя и что успех, новаторство возможны только на стыке жанров, подобно тому как великие научные открытия рождаются на приграничных областях дисциплин. С тех пор советские комедиографы выпускали какие угодно комедии: лирические, героические, романтические, бытовые, философские, сатирические, даже трагические, только не развлекательные.

Поэтому намерение Гайдая пойти наперекор течению, поставить развлекательную комедию и таким образом возродить позабытый жанр комической в его чистом виде было для своего времени более чем дерзким. И его усилия увенчались полным успехом. Он не только доказал возможность и даже необходимость для нашего общества развлекательных комедий, но и показал высокую художественную ценность такого жанра.

Причем, возрождая старое, режиссер, как ни странно, стал новатором и чуть ли не первооткрывателем, во всяком случае для советского кино, так как этот жанр возрожден в новых социальных условиях и на новом уровне развития киноискусства.

Несмотря на малую форму, а может быть, благодаря ей комедия получилась яркой и сочной. Она показала, что короткометражка, к которой укоренилось традиционно пренебрежительное отношение как к второстепенной продукции, может стать полноценным, высоким искусством, несущим большое эмоциональное, социальное и эстетическое содержание.

Гайдай сразу же предстал перед всеми не только талантливым, но и самобытным комедийным мастером. Так что миниатюра, десятиминутка «Пес Барбос» стала этапной в его творческой биографии. Она помогла режиссеру найти свой стиль, свой почерк, выявила его творческое лицо и предопределила его стремительное восхождение на кинематографический Олимп.

Более того, «Пес Барбос» является этапным фильмом, качественным скачком в истории советской кинокомедии. Он не только вернул жанру изначальную раскованность и веселый, жизнерадостный юмор — свойства, которые были утеряны в последнее время,— но даже, можно сказать, поднял эти свойства на новую высоту, придав им ярко выраженное воспитательное воздействие. Причем достигаются эти воспитательные функции не путем авторского морализирования и без положительных примерных образов, хотя Гайдай не удержался от ставшего догматическим противопоставления отрицательному началу положительного. На экране, если помните, промелькнул кадр старичка с удочкой — как антитеза браконьера, напоминание о легальных и гуманных способах рыбной ловли. Но сделано это тактично, оправдано сюжетом. В основном же воспитательно-преобразующей силой комедии является само осмеяние нарушителей закона и порядка — то, что они попали в комическое положение и были посрамлены и должным образом наказаны. Наказаны не правовыми органами и не ходячими носителями добродетели, как это было принято в то время, а самим ходом комедийного развития событий. Браконьеры как бы наказывают сами себя. Это типичный комедийный поворот.

В результате смех в короткометражке «Пес Барбос» многофункционален. Он унижающий, обидный для персонажей,— и веселый, радостный для зрителей. Смеясь над недотепами, зрители невольно чувствуют себя выше, чище, благороднее их во всех отношениях: ведь они-то, зрители, не оказались в такой незавидной ситуации. И в их сознании неизбежно возникает очищающее резюме — все-таки есть справедливость на свете,— признающее такое наказание для браконьеров вполне заслуженным. Тем самым зрители, даже если за ними водятся подобные грешки, отмежевываются от браконьеров, ставят себя по другую сторону некого барьера. Причем в этом неизбежном выборе зрителями своей позиции сказывается не только нравственный, но и социальный характер юмора.

Так что смех в данном случае не только поднимает зрителям настроение и прибавляет бодрости и сил, как это принято считать. Главное, он является фактором нравственного очищения и оздоровления. Эта функция юмора была начисто забыта в последнее время, а ведь она является основной в комедии. И заслуга Гайдая, кроме всего, в том, что он эту функцию возродил и, воплотив ее в яркие художественные образы, можно сказать, публицистически заострил.

Именно так! Ибо высокий накал смеха, рождаемый яркой художественной комедийностью, перерастает в публицистический фактор, благодаря чему его нравственная очищающая сила значительно увеличивается.