Кризис, внутренние поиски, отчаяние, тупики — все это у меня бывает часто. Вот и сейчас — кризис. Это всегда связано с переосмыслением чего-то. Ведь как возникает тупик? Ты делаешь что-то одно, пишешь сценарий, снимаешь фильм — и в результате исчерпываешь все свои ресурсы. Это не только душевные ресурсы, это все на свете: темы, стилистические и пластические ходы, техники рассказа, которые ты использовал, когда писал сценарий или снимал фильм. И вот сценарий написан, фильм снят, тебе нужно идти дальше, а у тебя тупик. Усталость, туман впереди, ты не чувствуешь жизнь, ты сам себе кажешься исчерпанным. Этот тупик должен стать абсолютным, и тогда ты начинаешь искать выход. У меня всегда так. Ведь все то, что мы делаем, связано со временем. Любое творчество — это совпадение. Странное, причудливое, мистическое совпадение твоего «я», твоего личного опыта, который включает в себя и любовь, и потери, и смерти, с чем-то, что можно назвать «объективной» картиной мира. События и факты твоей жизни окрашены определенной тональностью. Ты со временем учишься распознавать этот тон, и впоследствии, делая что-то, ты пытаешься уловить этот тон в рассказе, в фильме, ты подбираешь ландшафты, лица, следуя этому странному чувству тона. Это то, что имел в виду Канетти, когда говорил о Толстом: «У этой жизни есть свой тон». И этот тон ты ищешь в вещах, и когда он находится в виде лиц, ландшафтов, в виде содержания, характеров — тогда получается фильм. Вот такая странная вещь: с одной стороны, есть ты со своими тайными желаниями, со своим горем, со своей ущербностью, с другой же стороны, есть объективная картина мира. Мир сам по себе. Мир равнодушен к тебе и ничего о тебе не знает. Совпадение твоего «я», твоего опыта и объективного мира, не желающего ничего о тебе знать, и есть та точка, в которой случается сценарий или фильм. А когда этого совпадения нет, человека выбрасывает на берег, и это тупик. Таков парадокс творчества. Чтобы состоялось произведение, будь то фильм, рассказ или опера, недостаточно транслировать свой опыт, недостаточно быть искренним. Ты можешь быть искренним человеком, можешь записывать на бумаге свою боль, то, что тобой прожито, и при этом то, что ты пишешь или снимаешь, может быть абсолютно лживым. Это как мушка и прицел. Ты должен свести две эти вещи. С одной стороны — ты со своими перцепциями, с другой стороны — мир, явленный во времени.
В последнее время я все чаще чувствую, что я в гостях... Что мир, в котором я нахожусь, — это не мой дом. Представьте, мы же по-разному ведем себя дома и в гостях. В гостях мы играем по чужим правилам, мы учитываем порядки, заведенные хозяином квартиры. Мне все чаще хочется замолчать, забиться в угол и ничего не делать. Я вижу молодого человека, который живет по-своему, уверенного, говорящего на своем языке, и думаю: а может, все, что я собой представляю, все мои мысли и чаяния — это вчерашний день? Самое ужасное — это когда твой личностный опыт вдруг становится холостым. Как колесо, что крутится вхолостую на велосипеде, когда сорвалась цепь. Ты жмешь на педали, тужишься, педали крутятся, а велосипед не едет. Это так страшно — тяжелый личный опыт, любой, даже совершенно уникальный, может оказаться холостым. Люди, занимающиеся искусством, как правило, переполнены собственным опытом, но у них часто ничего не получается. Найти соответствие собственного опыта, собственной жизни и
У меня не бывает такого, чтобы я закончил одну работу и тут же приступал к другой. Не люблю ковать железо, пока горячо. Прежде чем приступать к придумыванию истории, нужно вновь обрести чувство будущего фильма. Предчувствие. Это не завод, невозможно производить фильмы конвейером. Хотя бывают очень продуктивные режиссеры, например Фассбиндер. И каждый его фильм — шедевр. Вы спрашиваете об индустрии — я с ней особо и не взаимодействую. Не то что с нашей индустрией — с любой. Индустрия — это поточное производство, нацеленное на успех. Успех можно измерить кассой — если люди смотрят, значит, они что-то в этом находят. А я не люблю слово «успех».
Иногда я думаю, кино должно быть таким, как современная музыка. Недавно я спросил своего сына, что он слушает. Ему шестнадцать лет. Он составил мне плейлист. Я послушал и не запомнил ни одного имени, кроме Билли Айлиш. Но точно понял, что в современном кино нет ничего того, что есть в этой музыке. Почему в кино нет этого духа? Духа времени. Кино снимают двадцати- или двадцатипятилетние, но часто они уже старики. Я не могу понять, с чем это связано, и раньше этого не было. Когда начинали Годар, Трюффо, Маль, их язык соответствовал духу времени. Или еще более любимые мной немцы — Фассбиндер, Шлендерф, Херцог. Посмотрите их первые работы — это же рок-н-ролл!
Сейчас индустрия говорит: сценарий — это главное. А под сценарием индустрия, видимо, понимает внятную, по лекалам рассказанную историю. Но истории недостаточно. Нужно, чтобы в этой складной истории был спрятан нескладный дух. Кино стало конвенциональным, как будто лишилось своего главного стержня — молодой, витальной, хаотической энергии. Притом что даже в театре, в российском театре, сегодня идут поиски. А в российском кино они почти не происходят. Да и в мире этого мало, куда-то подевалась очень нужная кино иррациональная природа.
Когда я учился на Высших курсах, к нам приезжал Занусси. Мне запомнилось одно его высказывание (не ручаюсь за точность цитирования), но Занусси говорил студентам: «Не пытайтесь подражать Спилбергу. Он просто маленький сумасшедший ребенок. То, что получается у него, у вас не получится». Кино не делается по инструкции. По-моему, даже большой бизнес не делается по расчету. Во всяком случае, так говорят бизнесмены. И в бизнесе, оказывается, нужны страсть, желание. Где-то я читал: если стадо баранов каждый день считать перед тем, как загнать в стойло, они чаще дохнут. Страсть всегда связана с манией. Вот представьте: ревность, дикая ревность. Человек ревнивый не дает жить объекту своей ревности. И, как паук паутину, он плетет текст этой ревности. Ведь ревность — это язык. Искусство должно быть похоже на такую паутину. А мы, зрители, должны в нее попадать, как пролетающие мимо мухи.
Знаете ли вы, что такое усталость? Я вдруг понял, что это. Если у человека есть боль — у него нет усталости. Боль — это бензин. Любая потеря, какой бы страшной она ни была — это еще не пустота. У человека, у которого есть боль, есть и содержание. Усталость — это бессодержательность. Пока у человека есть горе — нет усталости. Горе — это своего рода капитал. Усталость приходит тогда, когда тупеет горе. Усталость всегда приходит после боли, на место боли, когда боль становится тупой. У меня пока есть капитал, а значит, есть и бензин. Мгновениями охватывает усталость, но я пока выкарабкиваюсь. Как у Бродского: «Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной невеселые, нечетные годовщины». Мое настроение не связано с тем, что у меня что-то не получается, или с тем, что я куда-то хочу попасть, а там меня не принимают. Как правило, у меня все получается. И все, что я затеваю, так или иначе воплощается. Я не помню, чтобы я чего-то сильно желал и не мог бы достичь, чтобы отчаивался и опускал руки. У меня бывало и так: есть сценарий, я уже готов его снимать, но вдруг я теряю ощущение фильма, становлюсь черствым, бесчувственным. Я начинаю сомневаться: «Да зачем это все? Нужно же потратить годы и много сил, которых нет», — и так далее. Кризисы всегда связаны с внутренним метанием, с вопросом, как найти тот самый образ, тот самый способ повествования, тот самый язык, чтобы фильм получился своим, живым.
Нет, я не боюсь создать что-то неживое. Так бывает — ты просто теряешь контакт с действительностью. Ты теряешь контакт с материалом, с характерами, которые лежат в твоем сценарии. Ты не в ладах со своими ощущениями. То, что ты пишешь или снимаешь, всегда связано с твоей жизнью, с твоими страстями. И вдруг ты теряешь контакт с самим собой. Но этот контакт и есть инструмент. Я не знаю никакого другого инструмента и очень боюсь потерять этот контакт.
Меня не пугают паузы. Я не очень люблю съемочный период. Я недавно снимал фильм. Световой день начинался в 5.50 утра и заканчивался в 6 вечера. Было много натурных съемок. Чтобы начать смену в 5.50, нужно быть на площадке в 4.30. Чтобы в 4.30 выйти на площадку, нужно встать в 3.00 или даже в 2.30. И нужно прийти заранее, первым. Ты должен быть самым бодрым, уверенным. Ты отвечаешь за атмосферу на съемочной площадке. От этой атмосферы зависит то, что далее во время сьемки будет происходить в кадре. Это такая странная вещь — атмосфера. Она зависит от множества факторов. Она не до конца рукотворна. Ты никогда не знаешь заранее, как ее создать. Это связано с чем-то, чем ты не до конца владеешь. Как у Ахматовой в «Музе»: «Когда я ночью жду ее прихода, // Жизнь, кажется, висит на волоске». Атмосфера на площадке создается каким-то особенным настроением режиссера, и он как будто подчиняет своему настроению все: актеров, команду из пятидесяти человек, съемочную технику. Подчинить своему настроению весь этот завод, производящий фильм, бывает очень сложно. Индустрия пытается конвенционализировать съемочный процесс — так она устроена. И чтобы сохранить атмосферу, режиссеру часто приходится быть диктатором, встречать сопротивление и гасить его. Это очень сложное и нелюбимое мной занятие.
Каждое раннее утро, отправляясь на съемочную площадку, я размышлял: «Надо же было добровольно себе это причинить?! Зачем мне это?» Я читал где-то в интервью знаменитых режиссеров, что они не могут жить без съемок. А я могу. Я так ни разу и не крикнул: «Мотор!» За меня кричали мои ассистенты, если это было нужно. Мне вообще не очень нравится образ режиссера. Помните, Якин в «Иване Васильевиче»? Сам по себе образ интересный — такой вот Якин кричит на площадке: «Мотор!», а потом разъезжает с девушками в кабриолете. Я знаю, что режиссер должен быть таким, как Якин, но у меня не очень это получается. Съемочная площадка для меня — не совсем органичная среда. Недавно я вычитал в дневниках Святослава Рихтера такие слова: «Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижеру не избежать ни того ни другого. Это не для меня». Режиссер тут очень похож на дирижера. На площадке я всегда думаю: «Ну, слава богу, это когда-нибудь закончится», — и считаю дни. Поэтому я прекрасно чувствую себя в паузах, когда не снимаю, когда мечтаю о будущем фильме, когда придумываю его, и всегда пытаюсь затянуть эти паузы. И мне нужен продюсер, который не позволит долго затягивать и скажет: «Все, пора снимать».
Я никогда не хотел уходить из профессии. Таких отчаянных моментов у меня не было. Были остановки, я осознавал, что нужно найти язык, способ повествования, пластические ходы. Я искал и находил. Недавно, не помню уже в который раз, я пересмотрел «Сладкую жизнь» Феллини. Единственное ощущение, которое у меня было после просмотра: «Может, мне не нужно снимать фильмы, мировой кинематограф уж как-нибудь обойдется и без меня. Может, лучше делать вино где-нибудь в Грузии». Критерии оценки вина хотя бы четкие, в отличие от критериев оценки фильма. Наутро я отогнал эти меланхолические мысли, а может, это было и зря.
Если серьезно, я не бросаю столь сомнительное дело, как съемка фильмов, только потому, что я все время ищу что-то — язык, стиль, героя. Меня увлекают сами поиски. Вот и сейчас у меня пауза. Я не собираюсь скоро снимать, я так устроен. Мне нужно набрать материал. Когда я снимаю фильм, я использую все свои ресурсы, применяю все стилистические находки. Это такая лабораторная работа, и она связана со стилистическими поисками. Я исчерпываю весь свой ресурс на одном фильме, а когда я приступаю к созданию следующего, мне заново нужно произвести всю работу, то есть не просто придумать и написать историю, а придумать язык, с помощью которого она будет рассказана.
На данный момент у меня есть шесть историй. Все они кажутся мне оригинальными, интересными, они драматургически выверены. Уже написано три литературных сценария, но чтобы они превратились в кино, нужно проделать огромный путь. И я не готов сейчас начинать... История — это всего лишь малая часть. Кино — не иллюстрация истории. Нужно почувствовать и найти специфический язык своего фильма, а это непросто. И этим я занимаюсь, когда не снимаю кино.
Для меня, да и для многих других режиссеров кино равно созданию определенной среды, в которой вещи, написанные в сценарии, начинают жить своей не вполне прогнозируемой жизнью. Заранее делается другое: нужно изобрести стиль, который станет условием этой непроизвольной реализации характеров и мотивов, описанных в сценарии. Иначе мне совершенно непонятно, что такое, скажем, актерская игра. Это не так: ты ставишь актеру задачу, и он исполняет роль. Нужно создать поле для игры. Черт его знает, как это сделать. Своим настроением, светом, цветом, камерой, своим психическим присутствием заразить актера, и тогда в кадре может что-то случиться. Непроизвольно. То, что случается, — это не калька того, как ты видишь сцену в своем воображении. В том-то и дело, что именно в этом мистическая природа и смысл кино. Когда ты пишешь сценарий, у тебя есть предчувствие этого поля. А после того, как сценарий написан, проходит месяц, два, и ты понимаешь, что напрасно надеялся на драматургию, психологию, характеры. Чтобы что-то случилось в фильме, ты должен создать поле иными способами, отнюдь не драматургическими. На это уходит не то что время... Ты то теряешь контакт с материалом, то его находишь. Это долгий процесс. И я сейчас внутри него. Я специально сейчас уезжаю на месяц, чтобы обуздать уже готовый сценарий. Найти в нем подземные течения, зацепиться за его стилистический потенциал. Надеюсь, у меня получится.
Я не производственник, но я ничего не имею против производственников. Некоторые режиссеры могут снимать в год по четыре фильма. Я им даже завидую.
Кроме кино я занимаюсь еще и киношколой. Школа отнимает у меня даже не время — она лишает меня одиночества. Ощущение праздности необходимо пишущему человеку. Школа не позволяет мне быть праздным. Александр Моисеевич Пятигорский говорил, что человек — праздное животное. И, в принципе, еще и потому, что я грузин, я люблю эту праздность. А у меня ее как будто бы и нет. Праздность — это метафизическое «ничегонеделание». Я был недавно в Барселоне. На улице перед кафе в сиесту сидят загорелые мужчины. Мимо проходит девушка, и они ей хлопают. Они к ней даже не цепляются, она им не нужна. Я смотрел на них и думал: «Может быть, и я должен быть таким же! Сидеть среди них и ничего не делать. Пить себе вино и хлопать мимо проходящим девушкам. А я вместо этого занят делом».
В «Маленьком принце» есть человек, который все время занят делом. Все время что-то считает. А на самом деле — он не человек, он гриб. Так говорит Маленький принц. Это очень важно — не стать деловым человеком. Я этого очень боюсь, потому что в кино много всего от «дела». Есть еще такое слово «делец». Ты начинаешь хлопотать, то да се, и тихо и мирно в тебе что-то умирает. Так, что ты и не замечаешь. Что-то такое случилось с Блоком. У меня есть граница: иногда я вдруг ловлю себя на том, что слишком много занимаюсь делами, и тут же все бросаю к чертям. Слава богу, пока я это чувствую.
У меня нет никакого особого опыта взаимоотношений с киноиндустрией — ни негативного, ни позитивного. Но как-то я с ней все же взаимодействую. Есть киношколы в Москве и Санкт-Петербурге. Многие наши выпускники уже снимают кино. Они особые, своевольные, и я надеюсь, что они приносят свой внутренний хаос и, соответственно, приносят жизнь, именно то, в чем так сильно нуждается любая индустрия. Когда мы с Геннадием Костровым создавали киношколу, нам часто задавали этот ужасный стандартный вопрос: «Кем станет ваш выпускник?» Мы отвечали: «Никем», — подчеркивая тем самым, что мы играем в другую игру. И эта игра уже дает результаты. Сейчас наши выпускники снимают свои первые полнометражные фильмы. Мария Игнатенко представила «Город уснул» в Берлине. Уже готовы фильмы у Веты Гераськиной и Исмаила Сафарали, готовятся к сьемкам Игорь Поплаухин и Лена Ланских.
Кино — специфический вид искусства. Оно не в такой степени зависит от автора, как, скажем, живопись, музыка, литература или даже театр. Писатель складывает слова. Три слова, сложенные в одну строчку, начинают тереться друг о друга, и эта энергия трения и есть литература. Когда Бродский говорил о ком-то «сильный поэт», он имел в виду эту диффузию слов. Так происходит во всех видах искусства, кроме кино. Кино — искусство фотографическое, где ты имеешь дело с реальностью, и оно в большей степени зависит от реальности, чем другие искусства. И, конечно же, в кино тоже есть предложения, они составлены из кадров или из сцен, и кадры так же, как и слова, трутся друг о друга и производят то самое свечение, известное нам, к примеру, из фильмов Брессона или Пазолини. Однако в кино есть еще одна составляющая — реальное человеческое лицо, реальная осанка, реальный ландшафт. Лица и предметы имеют свою, не зависящую от автора экзистенцию, и автор не просто изобретает в фильме свой мир — он полагается на лица, на предметы, на ландшафты, и, чтобы его фильм состоялся, должно произойти совпадение его внутреннего ритма, его интенции и внешнего мира. Отсюда выбор лица (актера) и ландшафта в кино имеет ключевое значение и является одним из основных профессиональных навыков режиссера. В кино мы видим реальное дерево, реальный дом. Мы его не строим, а даже если и строим, когда, скажем, воссоздаем другую эпоху, мы его не придумываем, а реконструируем по фотографиям. В кино очень важно выстроить свои взаимоотношения с реальностью, найти свой способ ее фиксации. Кино — это искусство реальности, и ее фиксация тут равна свечению. Вот сцены раннего Фассбиндера прямо светятся, фасцинируют нас. Посмотрите фильм «Отчего рехнулся господин Р.?» или «Катцельмахер». Или всего Германа. Когда смотришь Германа, не можешь отделаться от ощущения темного свечения, которое исходит от его фильмов. Это свечение лежит за пределами содержания, оно в способе фиксации жизни. И вот как будто бы в кино, кроме того как рассказывать истории, еще нужно изобрести свой способ взаимоотношения с реальностью.
Режиссер может быть среднестатистическим обывателем, проживающим свою тихую жизнь в двухкомнатной квартирке. И у него, этого среднестатистического обывателя, всегда есть возможность не вытаскивать кино «из себя». Он может принять судьбоносное для себя решение, что он сам и его собственный мир ему не интересны. Далее он может искать человека, который ему интересен, и вот он находит, скажем, «человека-гризли», человека, который живет с медведями, и начинает фиксировать каждый его шаг. Изображение тогда заполняют не флюиды автора, а флюиды изображаемого объекта. Человек-гризли заполняет изображение своей реальностью, своим внутренним ритмом, подчиняет его своей тональности. Со временем эта тональность фиксируемого героя входит в диффузию с личностью автора. Автор (режиссер) преображается, становится другим. Вот такие чудеса могут происходить в кино. Нужно уметь не мешать фиксации, не мешать развиваться тому, что происходит перед камерой. Личность режиссера не должна мешать происходящему. Это великая техника.