253
Как и конвенция 1953 года, Женевская конвенция 1949 года (устанавливавшая обязательную репатриацию всех военнопленных) не была ратифицирована Соединёнными Штатами. 14 234 китайских военнопленных, не пожелавших репатриироваться, были доставлены на Тайвань под наблюдением командования ООН (
254
По американским данным, потери США составили: 33 629 убитых, 103 284 раненых, 5178 пропавших без вести или пленных, то есть всего 142 091, а не 400 тысяч человек, как утверждает Цзян Цин. Вооружённые силы ООН, включавшие войска США, потеряли более 500 тысяч человек, в том числе свыше 94 тысяч убитыми. По оценкам экспертов ООН, потери северокорейской и китайской стороны составили около полутора миллионов человек (
255
Цзян Цин не упоминает о поражениях китайцев или северных корейцев или их потерях в живой силе и технике. По данным командования ВВС США, дальневосточная авиация (ВВС США в Корее) потеряла 1466 самолётов, корпус морской пехоты — 368 и другие войска ООН — 152 самолёта; всего, таким образом, было потеряно 1986 самолётов, что существенно отличается от названной Цзян Цин круглой цифры — 10 тысяч (
256
Как мне сообщили, цель переработки — смягчить крайнюю антиамериканскую направленность оперы. Речь идет, в частности, об абсолютно отрицательной характеристике американских солдат, что Цзян Цин считала, по-видимому, плохим тоном в период китайско-американского сближения.
257
Этот фильм в идеализированном и стилизованном духе повествовал о действиях китайских добровольцев; он не отображал какие-либо конкретные события или реально существовавших людей. Как это типично для китайского документального кино, фильм не стремился к восстановлению исторических фактов «такими, какими они были». Все китайские добровольцы были «хорошими парнями»; они носили форму, которая даже после разыгранных, хотя и бескровных битв выглядела так, как будто ею никогда не пользовались. Героев показывали крупным планом в стиле Сергея Эйзенштейна — одного из нескольких русских кинорежиссёров, которым с 30‑х годов подражали китайские кинематографисты-авангардисты. Цзян Цин на свой манер ощущала «недостатки» этого фильма. С точки зрения западного зрителя, статичность действия и очевидная политическая тенденциозность делали его малодостоверным и неинтересным.
258
259
Одной из функций управления по делам кинематографии в эпоху культурной перестройки было создание института кинематографии; политический характер этого института был определён в послании Мао съезду, в Яньани. Студенты должны были набираться из рядов пролетариата — рабочих, крестьян, солдат, а не из числа буржуазии или других имущих классов («Синьвэнь жибао», 24 июля 1951 года; СЧМП 150, 9 августа 1951 года, с. 22—23).
260
Термин советского происхождения. Жданов (уполномоченный Сталина по вопросам литературы) определил его в 1934 году следующим образом: «…Знать жизнь, чтобы правдиво отображать её в произведениях искусства, отображать не схоластически, не статично, не только как „объективную реальность“, но описывать реальную жизнь в её революционном развитии» (
261
В 1950 году Цай Чушэн, режиссёр фильма «Ван Лаоу» (1936) с участием Цзян Цин, возглавлял художественный комитет Бюро по кинематографии министерства культуры. Цай предвидел, что 1950 год, когда многих киноспециалистов демобилизовали из НОАК, станет важной вехой в истории китайской кинематографии. В том году государство запланировало выпустить 26 полнометражных художественных фильмов («главным образом на сельские, а не городские темы»), 17 документальных, 40 копий советских фильмов, дублированных на китайский язык, и 36 копий советских учебных фильмов. Частные компании в Гонконге и Шанхае получили заказ примерно на 50 новых фильмов, а также на копирование советских фильмов. Главная задача этого огромного плана выпуска кинопродукции состояла в том, чтобы ликвидировать последствия «кинопропаганды США» (
262
В более широком идеологическом контексте этот спор следует рассматривать как наглядный пример продолжавшейся «борьбы двух линий»; в данном случае она выразилась в разногласиях между Мао и Лю при оценке событий докоммунистической эры. В основном спор шёл о том, должен ли весь исторический опыт, а следовательно, произведения искусства, отображающие его, оцениваться с позиций классовой борьбы (тезис Мао) или с патриотических позиций защиты нации (тезис его оппонентов).