Помимо актеров, в фильме есть еще один звездный участник: система стабилизации камеры «Стедикам». Незадолго до съемок «Сияния» оператор Кубрика Гаррет Браун изобрел устройство, позволяющее осуществлять съемку в движении без рельсов и тележки. (Браун впервые использовал это устройство в фильме Джона Эвилдсена «Рокки» [1976].) «Это похоже на ковер-самолет», – сказал Кубрик[229]. Платформа с пружинными шарнирами, закрепленная на плече оператора, устраняла неровности и резкие движения, которые были неизбежны при съемке с рук. Система «Стедикам» создавала идеально плавные кадры, позволяя камере двигаться вперед без рывков.
Кубрик хотел, чтобы камера с системой «Стедикам» сопровождала трехколесный велосипед Дэнни, на котором тот разъезжал по коридорам и залам «Оверлука». Поэтому он посадил Брауна в оборудованное спидометром инвалидное кресло, на котором примерно в сорока сантиметрах над полом была закреплена камера оператора. Показав, как Венди спешит с тележкой для обслуживания номеров накормить мужа поздним завтраком, Кубрик сразу переключает внимание на Дэнни, который как заведенный крутит педали велосипеда. Дэнни становится главным героем фильма. Он едет и едет вперед, и в этой его игре есть целеустремленность, которой может позавидовать любой работник. Подобно ритму пульсирующего сердцебиения, который появляется в фильме позже, когда Джек сходит с ума, звук бесконечного катания Дэнни, то приглушенный (когда он проезжает по ковровым дорожкам отеля), то громкий (когда он пересекает деревянный пол), задает развитию сюжета свой темп. (Кубрику всегда нравилось отмерять время с помощью звуков: вспомните тяжелое дыхание Дэйва в «Космической одиссее», когда он добирается до космического корабля, чтобы отключить ХАЛа.)
«Мы падаем внутрь этого фильма», пишет Дэвид Томсон; мы словно ныряем в него с головой, но делаем этот шаг «спокойно и обдуманно». «Сияние» наполнено плавным головокружительным движением вперед уже с первого момента фильма, когда мы наблюдаем съемку с вертолета, неумолимо ровно летящего над скалистым ландшафтом. Перед нами появляется островок, окруженный голубой водой – отличная метафора для фильма о людях, заброшенных в уединенный замок под названием «Отель Оверлук». Кажется, что этот островок движется к зрителю – Кубрик часто использует этот прием, за счет панорамной съемки с движения добиваясь эффекта чего-то неотвратимого (так же, как и в эпизоде со Звездными вратами из «Космической одиссеи»). По настоянию Кубрика два оператора, Грег Макгилливрей и Джим Фриман, разработали новый способ проводить съемку с вертолета: через переднее стекло, а не через боковую дверь. Это позволяло добиться эффекта стремительного движения, аналогичного эффекту «Стедикам»[230].
Плавность движения в «Сиянии» немного гипнотизирует зрителя. Как и Джек, мы словно отключаемся, готовые попасться на чью-то удочку. Перед этим фильмом, загадочным, как один из кубриковских черных монолитов, зритель чувствует себя открытым нараспашку и пустым. Во всем «Сиянии» есть только один комбинированный кадр: когда Джек в очередной раз блуждает по Залу Колорадо в поисках вдохновения. Он смотрит на модель лабиринта и наблюдает за крошечными Венди и Дэнни, бегающими по его закоулкам. Сразу после этого мы видим снятого средним планом Джека с угрожающе пустым лицом, слегка приоткрытым ртом и поднятыми вверх глазами, готового подчиниться какой-то невидимой силе. Потерпев поражение на писательском поприще, бедный Джек жаждет, чтобы в него вселилось нечто потустороннее.
Когда речь заходит о фильме «Сияние», мы в первую очередь вспоминаем, как Николсон изливал свою всепоглощающую ярость на дрожащую от страха Дюваль. Но в фильме также широко показана и другая, не менее типичная для мужчин стратегия – репрессия (вытеснение неприятных мыслей в подсознание). В начале фильма Джек сидит на собеседовании у Ульмана (Барри Нельсон), управляющего отелем, и старается отвечать как можно более скучно и предсказуемо. Как его жена и сын перенесут зиму в уединении огромного заброшенного отеля? Следует пауза, в течение которой Джек сооружает максимально угодливое лицо, а затем ответ: «Им это понравится». Когда Ульман с нервным смешком рассказывает Джеку историю о Чарльзе Грэйди, смотрителе, который несколькими зимами ранее сошел с ума и «убил свою семью топором», Джек реагирует на нее с совершенно бесстрастным лицом. Примечательно, что в этот раз крупный план задерживается на лице Джека на несколько секунд дольше, заставляя зрителя ощущать неловкость. Однако Джек, выдавив вежливую дозированную ухмылку, говорит: «М-да… Какая дикая история…»
В начале фильма Джек очень хочет получить это рабочее место, поэтому он проявляет характерную в таких случаях готовность ко всему, демонстрирует ложное «я», чтобы получить желаемое. Таким же обыденным и непримечательным кажется разговор Дэнни с детским психологом (Энн Джексон): Дэнни, как и его отец, хорошо умеет маскироваться. Мы предполагаем, что Джек так и не рассказал Венди об убийствах Грэйди, самом травматичном эпизоде, случившемся в отеле «Оверлук» за все время его существования. Вместо этого он говорит Венди, что это просто потрясающее место, и издает жуткий пародийный звук «ууууу».
Многие сцены из «Сияния» содержат нарочитые клише. Венди говорит Джеку: «Тебе просто нужно вернуться к привычке писать каждый день». Хэллоран, показывая Венди сушеный чернослив в кладовой, добавляет: «Говорю вам, миссис Торранс, если хочешь быть счастливым, нужно соблюдать режим питания». Когда он едет сквозь метель, радио в машине сообщает: «Сейчас у нас то, что называется плохой погодой… загоняйте коров в хлев». Как раз из таких банальностей и составляется суть американского образа жизни, якобы гарантирующего своим приверженцам защиту от любой напасти. Хочешь быть счастливым – просто соблюдай режим питания.
Сохранять «нормальность» и подавлять травматический опыт, при необходимости используя клише, – это одна из американских традиций. Только вот в определенный момент начинает литься кровь, и тогда ее не остановить. Дэнни с детской непосредственностью спрашивает Джека об отряде Доннера: «Они съели друг друга?» «Им пришлось», – удовлетворенно подтверждает Джек. Эта семья тоже съест сама себя, когда под воздействием таинственных сил отеля «Оверлук» выйдет наружу ее свирепая энергия. Джек и Венди – идеальная пара: ее раболепная покорность и его неудержимая мужская сила отражаются друг в друге бесконечным эхом.
Однако настоящая цель Джека – его сын, а не жена. Дэнни – соперник Джека: он обладает творческим даром, которого не хватает пустотелому Джеку. В фильме Спилберга такой ребенок был бы нетерпеливым, любопытным и невинным, его чувства были бы искренни и открыты, а вопросам не было бы конца. Вселенная Кубрика намного темнее. Дэнни в «Сиянии» посещают видения крови и хаоса – сумбурные образы того, что находится за пределами детства.
Дэнни говорит себе, что все это – и кровь, хлещущая из лифтов в «Оверлуке», и близнецы Грэйди, то держащиеся за руки, как знаменитая пара на фото Дианы Арбус, то лежащие на полу коридора в страшных ранах, – словно картинки в книге. Джек тоже притворяется, что страшные истории про отель полностью выдуманы, как в фильмах ужасов, которые существуют для того, чтобы пощекотать нам нервы. В «Сиянии» подмена реальности становится реальностью – очень популярная в кинематографе идея. Страх, вызванный Джеком в шутку, овладевает им самим: вот единственное вдохновение, которое дано найти этому горе-писателю.
«Сияние» Кубрика – не просто типичный фильм ужасов. В частности, в нем есть реверанс в сторону вестерна. Джек, Венди и Дэнни, обсуждающие историю об отряде Доннера, – настоящая семья первопроходцев, которой на новой земле предстоит столкнуться с неизведанным ужасом, только вместо крытого фургона у них «Фольксваген-жук». «Оверлук», как сообщает Ульман Джеку, был построен «на старом индейском кладбище», что отсылает нас к историям о столкновениях белых переселенцев с индейцами на Диком Западе (а заодно и к одной из любимых тем Стивена Кинга). Вестерн часто противопоставляет несгибаемую готовность мужчины выполнять свой долг стереотипным женским делам, таким как забота о здоровье ребенка. «Давай поговорим о Дэнни… Боишься, его здоровье в опасности?» – с усмешкой обращается к Венди Джек в сцене на лестнице, ключевой сцене их противостояния. Его мужские обязательства, его сделка с дьявольским отелем «Оверлук» для него важнее, чем ее материнский инстинкт. «Я подписал соглашение, контракт», – говорит ей Джек, и его рука с силой рассекает воздух. Как и ХАЛ, Джек берет на себя «бремя белого человека» – ответственность за выполнение миссии[231].
«С человеческой личностью что-то изначально не так, – сказал Кубрик интервьюеру Джеку Кроллу, объясняя, что привлекло его в романе Кинга. – В ней есть и темная сторона»[232]. Это было очень в стиле Кубрика – описать зло как что-то, что «не так» с людьми, как своего рода неисправность, сбой в программе. Во многих фильмах Кубрика персонажи сталкиваются с подобной неисправностью, ошибкой проекта или концепции, – от Джонни Клэя в «Убийстве» до ХАЛа в «Космической одиссее». «Что с тобой не так? Тебя что, переклинило?» – орет инструктор по строевой подготовке Хартман в «Цельнометаллической оболочке» на рядового Кучу, который после этого стреляет ему в сердце. Причина краха Джека в «Сиянии» – катастрофический «конструктивный недостаток» американской системы, идеализирующей желание ни в чем себе не отказывать и любыми способами добиваться самовыражения.
В фильмах ужасов монстр обычно не злится; им просто движет потусторонняя демоническая сила. В «Сиянии» чудовищен обыкновенный мужской гнев, и лично я не могу привести другого примера подобного фильма ужасов. Фильм Кубрика вписывается в русло великих американских фильмов о мужском гневе, от кинокартины Николаса Рэя «В укромном месте» (1951) до «Искателей» Форда (1956) и «Таксиста» Скорсезе (1976).
Джек кричит и стонет во сне, опустив голову в лужицу слюны на столе. Когда Венди будит его, он, заикаясь, рассказывает о своем кошмаре: он убил ее и Дэнни, порубил их на куски. Затем появляется застывший оторопевший Дэнни с раной на шее. Венди сначала мечется между мужем и сыном, а затем обвиняет Джека. И на этот раз это ее момент гнева: «Ты сделал это с ним… Сукин ты сын!» – кричит она. Следующая сцена начинается с «танца ярости» Джека, идущего по коридору к Золотому залу (а он получился таким, как нужно, только после многочисленных дублей): Николсон демонстрирует практически балетные пируэты, при этом с силой ударяя кулаками по воздуху в ритм своих шагов.
Джек проходит в зал, подходит к бару, садится и закрывает глаза руками – точно так же, как Дэнни во время видения с потоками крови из лифтов. «Я бы свою чертову душу обменял на стакан пива».
Тут Джек открывает глаза – и мы становимся свидетелями магии одной из величайших сцен в творчестве Кубрика (она потребовала более восьмидесяти дублей). Джек видит не кого иного, как бармена Ллойда, бесстрастный образ которого искусно создал опытный актер, не раз участвовавший в фильмах Кубрика – Джо Теркель. На лице Николсона появляется медленная ухмылка. Судя по ответной улыбке Теркеля, он, похоже, относится к происходящему с легкой мрачноватой шутливостью. Клише, которыми изобилует «Сияние», теперь зловещим образом оживают. «Женщины… С ними жить невозможно, без них тоже», – произносит Ллойд. Эта банальность наполняет Джека воодушевлением: «Ллойд… Это мудрое замечание…Весьма мудрое». Глаза Джека светятся безумным восторгом. Внезапно ему начинает казаться, что нет ничего веселее, чем перекидываться подобными репликами, и в этой шутке участвует не только сам Джек, но и мы, зрители. «Кратковременная потеря мышечной координации», вот из-за чего он вывихнул руку Дэнни, придя домой пьяным, – просто небольшая неисправность! Он щелкает пальцами, имитируя хруст сломанной руки, так гениально, как может только Джек Николсон: на его лице пугающий маниакальный восторг. Чем больше мы радуемся провозглашению независимости Джека от «старого банка спермы наверху», как он называет Венди, тем больше мы его боимся.
Джек продает свою душу за опьяняющий аромат бунта, освобождая себя от жены, которая его сдерживает. (Здесь мы не можем не вспомнить идеи сценария 1950-х годов, когда Кубрик фантазировал на тему своего ухода от навязчивой Рут Соботки.) Однако он получает не свободу, а «заказы за счет заведения»[233], как позже говорит ему Ллойд: он слуга бесконечного цикла смертей в отеле. Выпитый залпом бурбон, который Ллойд дает Джеку, в один момент переносит его на самое дно «Оверлука», в комнату 237 – место, где принимает физическое обличие душевный надлом, как и подвал в фильме «Психо» (1960).
Дэнни попадает в комнату 237 раньше Джека. Мы видим, что Дэнни идет на голос, который ему кажется голосом матери. Здесь могла бы быть уместна какая-нибудь фрейдистская трактовка. Странная женщина, скрывающаяся в комнате 237, – полная противоположность Венди с ее девичьей, неэротичной наивностью. Вместо матери с ее утешительными банальностями Дэнни обнаруживает там женщину-соблазнительницу. Возможно, то, что травмировало Дэнни, оставив след на его шее, – это неконтролируемая взрослая сексуальность.
Когда Джек пытается выяснить, что произошло, он находит в комнате 237 бесстрастную обнаженную молодую женщину, поднимающуюся из ванны. Этот бледный суккуб, отливающий инопланетным блеском манекена, обнимает немного опешившего, однако не пытающегося сдержать своего плотского желания Джека. Внезапно она превращается в разлагающуюся, старую ведьму, которая смеется вслед убегающему Джеку отвратительным смехом. Он запирает дверь комнаты 237 и в страхе пятится назад. (Кубрик остроумно рифмует этот момент с той сценой, когда Дэнни в конце фильма возвращается по своим следам в снежном лабиринте.)
Две женщины в номере 237 – это символ, Ванитас («суета сует»). Обещание чего-то прекрасного оборачивается разложением – смертью, которая скрывается под поверхностью юности. Джек, целуя свою обнаженную музу в комнате 237, может быть, думает, что причастился к бессмертной красоте, но отель подшучивает над ним: он оказывается «прикованным к трупу» (фраза, которую Кинг неоднократно использовал, чтобы описать брак Джека с Венди).