Для Алекса, как и для Смотрящего на Луну в «Космической одиссее 2001 года», кровопролитие неразрывно связано с пьянящей свежестью внезапного открытия. В одной из сцен «Заводного апельсина», на фоне декораций набережной со строениями из бетонных плит, на Алекса находит «вроде как вдохновение». Он с кривой ухмылкой возвышается (как Смотрящий на Луну) над своими барахтающимися в воде друзьями, а затем преподает им урок, разрезав ножом руку Тема, самого глупого из членов банды.

В «Заводном апельсине» Кубрик выступает оппонентом чрезвычайно популярного психолога-бихевиориста Б. Ф. Скиннера. Кубрик сказал в интервью журналу Rolling Stone, что, по его мнению, Скиннер был неправ, и его фильм – категорическое опровержение идей Скиннера относительно социального контроля[186]. Его врачи доктор Бродский и доктор Браном – это сатирические портреты подобных Скиннеру бихевиористов.

Кубрик говорил не только о Скиннере. Бихевиоризм делает то же, что и киноиндустрия, только, может быть, слегка более изощренными методами: и то, и другое управляет нашими реакциями, предлагая возбуждающие стимулы. Примечательно, что для реабилитации Алекса заставляют смотреть фильмы столь же неприкрыто жестокие, как и сам «Заводной апельсин».

Кубрика, когда он читал «Заводной апельсин», очевидно, привлекли слова Бродского, сказанные Алексу во время его лечения по методу Людовика. Бродский показывает Алексу фильмы о зверствах нацистов под музыку Бетховена. «В самом святом и приятном присутствует и некоторая доля насилия, – говорит Бродский Алексу, – в любовном акте например; да и в музыке, если уж на то пошло»[187]. Эти слова отражают собственные представления Алекса, у которого на протяжении всего романа прекрасная музыка вызывает в воображении радости ультранасилия. Кубрик во многих своих фильмах показывает тесную связь между экстазом и разрушением. Бродский стремится контролировать эту опасную комбинацию, подавляя пыл Алекса своими хладнокровными экспериментами.

«Менее чем через две недели ты станешь свободным человеком», – успокаивающе говорит Бродский Алексу, похлопывая его по плечу[188]. Для Бродского свобода – это подчинение законам бихевиоризма, выработанный рефлекс, введенный в тело с помощью химической инъекции. Как говорится в романе Оруэлла «1984», свобода – это рабство.

Снятый зимой 1970–71 годов «Заводной апельсин» обошелся всего в два миллиона долларов. За исключением некоторых ключевых сцен, для этого потребовалось меньше дублей, чем обычно в фильмах Кубрика. Отчасти это произошло из-за того, что «Малькольм хорошо знал свои реплики», как сказал другой популярный в то время молодой актер Том Кортни, но отчасти также потому, что «Заводной апельсин» снимался в нетипичной для Кубрика манере импровизации[189]. Использующаяся в фильме замедленная и ускоренная съемка придает ему ощущение некоторой небрежности, характерной для кинематографа начала семидесятых.

Фильм требовал гениального дизайна: как и в случае «Космической одиссеи», Кубрику нужно было, чтобы мир будущего выглядел незабываемо. По его заказу скульптор Лиз Джонс, придумавшая Звездного ребенка, разработала дизайн столов в форме обнаженных женских фигур-манекенов для молочного бара Korova. «Молоко-плюс» с добавлением наркотиков бьет струей прямо из соска манекена («Приветик, Люси, у тебя тоже была насыщенная ночь?» – спрашивает Тем, выдавливая из него жидкость с наркотиком). Drugi у Кубрика одеты в белые брюки и рубашки, браслеты из налитых кровью глаз, армейские ботинки, котелки и гульфики. «Заводной апельсин» оказал сильное влияние на панк-движение, которому было суждено сформироваться несколько лет спустя. В фильме используются гламурные образы в духе Дэвида Боуи или «Представления» Николаса Роуга (1970) с гендерной корректировкой в пользу более жесткого, квази-военного стиля.

«Заводной апельсин» – самый увлекательный фильм Кубрика, завладевающий вниманием зрителя с первого момента, когда камера постепенно отъезжает от лица Алекса с его накладными ресницами и самодовольной ухмылкой. Многие из его сцен – как глоток свежего воздуха, например напоминающий комическую оперу эпизод, когда мальчики Алекса дерутся с конкурирующей бандой хулиганов.

Ослепительная и опасная жизнерадостность «Заводного апельсина» более всего очевидна именно в этой потасовке между двумя бандами молодых головорезов, выполненной в стиле «Вестсайдской истории». Алекс прерывает Биллибоя и его банду, которые собираются изнасиловать полуобнаженную девушку, извивающуюся на сцене заброшенного театра: «Что-то они там такое собирались делать с плачущей devotshkoi», – как выражается Берджесс. Когда появляется Алекс, девушка, схватив свою одежду, убегает незамеченной. По сравнению с мужской разборкой изнасилование сразу отходит на второй план. Здесь Кубрик следует одной из ключевых идей Ардри о том, что власть и территория мужчинам нужны больше, чем секс[190].

«Как поживаешь?» – насмешливо обращается Алекс к Биллибою, словно принц Хэл к Фальстафу[191]; на заднем фоне в это время звучит увертюра к опере Россини «Сорока-воровка». Далее следует прекрасно схореографированная сцена разборки, в которой две банды колошматят друг друга с ритмичностью танцоров балета.

Дальше мы видим, как Алекс и его drugi с развевающимися на ветру волосами мчатся сломя голову на машине по ночной дороге, уносящейся вдаль в дешевой рирпроекции: это отголосок аналогичной сцены из «Бонни и Клайда». Внезапно они замечают табличку с надписью «ДОМ», и, как рассказывает Алекс, у него «по внутренностям разливается приятное вибрирующее чувство». («Надсат» Алекса завораживает: один мой знакомый художник любит работать под саундтрек к «Заводному апельсину», включая диалоги.)

Следующая за этим знаменитая шокирующая сцена вторжения в дом и изнасилования потребовала трех дней работы на съемочной площадке – и это еще с выключенными камерами. После долгих размышлений Кубрик спросил Макдауэлла: «Ты умеешь петь?» Макдауэлл ответил, что знает только одну песню, Singin’ in the Rain. Так и получилось, что именно эту песню поет Алекс, собираясь изнасиловать беспомощную жену писателя мистера Александра, которую играет одетая в красный брючный костюм Эдриенн Корри. Бодрое пение Алекса, хаотическая атмосфера сцены, обезображивающая линза с эффектом «рыбьего глаза», нацеленная на мистера Александра, когда он вынужден наблюдать за изнасилованием собственной жены – все это вызывает у зрителя смешанные чувства. Как говорит Колкер, «вся эта сцена немного нелепа и вместе с тем ужасающа». Мы чувствуем «отвращение и изумление», а не острые ощущения, которые обычно вызывает насилие в фильмах[192]. Гораздо позже в фильме Александр, которого играет Патрик Маги, со злорадным ликованием мстит своему обидчику, и мы снова остаемся в недоумении. Мы не знаем, как относиться к этому притворно улыбающемуся и припадочно дергающемуся краснолицему сумасшедшему, который включает Девятую симфонию Бетховена Алексу, после лечения по методу Людовика реагирующему на нее отчаянием, доходящим до самоубийства. Мы смеемся, но это нервный смех; мы не можем расслабиться и получить удовольствие.

Подразумевается, что небрежное великолепие Макдауэлла в сцене изнасилования под песню Singin’ in the Rain сообщает образу Алекса не обманчивую привлекательность жестокого бандита из фильмов в стиле нуар, а самодовольство одиннадцатилетнего мальчика. Как и следовало ожидать, эту сцену было сложно снимать. Корри говорила: «Четыре дня Малкольм меня мутузил, и ведь он по-настоящему бил меня. Одну сцену снимали 39 раз, пока Малкольм не сказал: “Я больше не могу ее бить!”»[193]

Алекс попадает в тюрьму после убийства «женщины-кошки», тощей дамочки средних лет в гимнастическом купальнике, которая приказывает ему поставить на место скульптуру в виде пениса с ягодицами: «Это очень ценное произведение искусства!» – верещит она. В этой сцене мы поневоле болеем не за пафосную «женщину-кошку», а за Алекса в его гульфике и маске с фаллоимитатором вместо носа. Здесь врожденное остроумие Алекса соперничает с высокомерным снобизмом буржуа, чьи вкусы гораздо вульгарнее, чем у него. Алекс примитивен и, как и все примитивы, представляет собой цельную натуру. А вот «женщина-кошка» склоняется к китчу: у нее на стенах висят картины женщин в смелых порнографических позах. Когда Алекс жестоко бьет скульптурой прямо по лицу «женщины-кошки», Кубрик использует резкий монтажный скачок: мы видим карикатурные изображения рта в стиле Роя Лихтенштейна, перекликающиеся с крупными планами лица Джанет Ли в сцене в душе из фильма «Психо».

В своих замысловато выписанных сценах физического насилия «Заводной апельсин» многое заимствует у Чаплина и Китона. («Я хотел замедлить ее до прекрасного парящего движения», – сказал Кубрик Гелмису о сцене на набережной, где Алекс дерется со своими приятелями.)[194] Этот фильм, как и почти любой голливудский мюзикл, представляет собой оду удовольствия от жизни. Лечение по методу Людовика опускает Алекса до глубин тошноты; напоминающий терновый венец аппарат, охватывающий его голову и заставляющий держать глаза открытыми, превращает его в версию монстра Франкенштейна. И все же в конечном итоге он возвращается к состоянию наслаждения. В финале «Заводного апельсина» снова появляется радость.

Нэрмор отмечает, что «Заводной апельсин» заканчивается, как и «Доктор Стрейнджлав», тем, что «искалеченное тело злодея возвращается к полноценной жизни»[195]. Фантазией Стрейнджлава было ядерное уничтожение во всем мире, а вот фантазия Алекса: лежа голым на заснеженной земле, он занимается сексом с прекрасной полуобнаженной женщиной, которая, раскачиваясь над ним в позе наездницы, явно получает огромное удовольствие. Между тем толпа джентльменов и дам в одежде эдвардианской эпохи с энтузиазмом аплодирует паре, и все это под звуки Девятой симфонии Бетховена, идущей к своему величественному завершению. Алекс в очередной раз восхищается потрясающе грандиозной музыкой Бетховена, словно накрывающей потоком жизненной энергии и безжалостной силы. Голос Алекса за кадром произносит знаменитую последнюю строчку: «Я вылечился, о да», а в следующем кадре мы уже видим титры под песню Джина Келли Singin’ in the Rain.

Макдауэлл сообщил, что когда он столкнулся с Джином Келли на вечеринке через некоторое время после премьеры «Заводного апельсина»», тот ушел, не пожав ему руку[196]. Может, это и справедливо, но Макдауэлл и Кубрик использовали эту мелодию для другой цели, как это характерно для великого искусства. Какое великолепное чувство, но при этом и тревожное.

«Но больше всего веселило меня, блин, то усердие, с которым они, грызя ногти на пальцах ног, пытаются докопаться до причины того, почему я такой плохой, – говорит Алекс в романе Берджесса. – То, что я делаю, я делаю потому, что мне нравится это делать». Он читает нам собственную проповедь: «Когда человек плохой, это просто свойство его натуры, его личности – моей, твоей, его, каждого в своем odinotshestve, – а натуру эту сотворил Бог, или Bog… Правительство, судьи и школы не могут позволить нам быть плохими, потому что они не могут позволить нам быть личностями»[197].

Bog так или иначе фигурирует в «Заводном апельсине» на всем протяжении фильма. Монологи врачей-бихевиористов – это пародия на христианство в версии апостола Павла, где осознание собственной жалкой греховности направляет человека на путь к спасению. Доктор Браном говорит Алексу «вы поправляетесь» и объясняет, что именно поэтому он чувствует себя плохо. Врачи всего лишь манипулируют физическими реакциями Алекса вместо того, чтобы заставить его понять, что совершенные им преступления – это неправильно. Тюремный священник также упускает из виду главное. Алексу стоит только правильно отреагировать на его реплики о благочестии и послушании, чтобы его сочли ставшим на путь искупления. Но на самом деле Библия нравится Алексу не из-за ее нравственного содержания, а из-за секса и насилия, которое совершали все эти «древние жиды». Тюремный священник наивно считает, что хорошие манеры Алекса означают искреннее раскаяние, в то время как на самом деле метод Людовика вызывает только условные рефлексы, так что нам больше не приходится беспокоиться о чьей-либо искренности. Реабилитация становится вопросом только внешнего поведения. «Убрать криминальные рефлексы, и дело с концом», – как сказано в романе Берджесса[198].

Кубрик показывает, как лечение по методу Людовика терпит неудачу, когда неуправляемое либидо Алекса снова вспыхивает в конце фильма. Но он не столько прославляет это освобождение, сколько спрашивает нас, почему нам оно кажется столь воодушевляющим. Кубрик знает, что выбор между подавлением реакций и неистовым желанием – слишком упрощенная дихотомия. Хотя Алекс и воображает себя свободным человеком, его меню удовольствий столь же предсказуемо, сколь и вызывающая физическую тошноту программа бихевиористов. Либидо тоже может быть формой рабства. А некоторые режимы, такие как нацистский, и вовсе сочетали манипуляции поведенческими реакциями масс с высвобождением стремления к насилию.