Человек испокон веков был воином, который сражался за свое племя – так делали обезьяны, так делал и Спартак. Прошло время – и он стал пассажиром. Кубрик намекает, что именно в этой роли заключается вся суть нашей сегодняшней жизни: куда ни глянь, в современную эпоху урбанизации повсюду увидишь пассажиров. В «Космической одиссее» пассажиры все – от Флойда до Боумена, который в финале достигает конечного «пункта назначения», трансформируясь в Звездного ребенка, то есть в некое божественное существо. Никто не знает, что Звездный ребенок будет делать дальше. («Но он что-нибудь придумает», – довольно зловеще звучит заключительная строка романа, написанного на основе сценария Кубрика и Кларка[164].) То, что Звездному ребенку покажется великолепным и забавным, для нас может означать невыразимое страдание. Кубрик подразумевает, что насилие и творчество связаны обоюдоострым, потенциально смертельным образом: для нас, для Смотрящего на Луну, для Звездного ребенка.
«Космическая одиссея» – ответ «Доктору Стрейнджлаву», но не оптимистический, а пронизанный двусмысленностью, которая превосходит нигилистические предчувствия предыдущего фильма Кубрика. Судьба человечества теперь открыта для ницшеанских спекуляций, и концовка фильма не вызывает мрачный восторг, как финал «Доктора Стрейнджлава», а скорее заставляет серьезно задуматься.
Впечатляющая концепция будущего обошлась Кубрику недешево. К моменту окончания съемок он потратил более чем в два раза больше запланированного бюджета «Космической одиссеи», составлявшего пять миллионов долларов. Будущее
Подавленный Стэнли удалился с Кристианой в гостиничный номер, где, как она вспоминала, он «не мог спать, не мог говорить, ничего не мог делать». Она сказала ему, что фильм найдет свою аудиторию, даже если его не поняли голливудские кинематографисты средних лет[165].
Кристиана была права. К полудню следующего дня начали поступать сообщения: зрители моложе тридцати лет стекаются на просмотр фильма целыми толпами. Молва о нем распространялась, как вирус, и вскоре рекламная команда придумала новый слоган для фильма: «Полный улет!». Люди смотрели «Космическую одиссею» снова и снова, и каждый раз, казалось, совершенно по-новому. Джон Леннон как-то признался, что «смотрит “Космическую одиссею” каждую неделю»[166].
Премьера «Космической одиссеи» состоялась на 70-миллиметровой пленке
«Космическую одиссею» также показали в обычном формате 70 мм, а позже и в 35 мм. Она стала одной из пяти самых кассовых фильмов
С выходом «Космической одиссеи 2001 года» Кубрик против своей воли стал пророком молодежной культуры шестидесятых, хотя и довольно настороженно и скептически настроенным. Как и прежде, он отказывался появляться на телевидении, выступать с речами или как-то иначе высказываться о «духе времени».
На нью-йоркских критиков фильм произвел далеко не такое впечатление, как на молодых зрителей, которые пересматривали его снова и снова. Полин Кейл безжалостно разнесла фильм; у Эндрю Сарриса достоинства фильма тоже вызвали сомнения, хотя, посмотрев его во второй раз «под воздействием предварительно выкуренного вещества», он написал, что наконец-то начал ценить замысел Кубрика[167].
«Мифологический документальный фильм» Стэнли Кубрика, как он назвал «Одиссею»[168], вероятно, будет жить столько, сколько будет существовать кинематограф. Это одно из тех достижений, о которых говорит Ардри в любимом отрывке Кубрика из «Африканского генезиса»:
Свидетельством этого невероятного в своей трансцендентности восхождения как раз и стала «Космическая одиссея 2001 года».
Глава 5
Начнем с сицилианской защиты
«Заводной апельсин»
В сентябре 1968 года Кубрики жили в Эбботс-Мид, недалеко от студии
Кубрик больше, чем когда-либо, размышлял о том, как показать войну в кино. Несколькими годами ранее, в августе 1964 года, он в письме Рону Любину из
Планируя свой эпический фильм «Наполеон», Кубрик много размышлял о том, какую местность можно было бы использовать для съемок. Большинство мест, где разворачивались наполеоновские сражения, уже превратились в пригородные районы или промышленные зоны, поэтому Кубрик начал искать в других странах, в Румынии и Югославии. Его мечты о фильме были грандиозны: он планировал привлечь «пятьдесят тысяч статистов» из числа румынских военных. Ему нужны были кинематографические схемы сражений, показывающие с картами и закадровым голосом, как Наполеон разрезал австрийские войска на две части при Аустерлице. Для Кубрика имела значение «сама визуальная и организационная красота» сражений, но вместе с тем, как он сказал интервьюеру Джозефу Гелмису, его интересовало столкновение между этими рациональными схемами и мрачной человеческой реальностью войны[171]. Кубрик снова обратился к одной из своих излюбленных тем – к конфликту между идеальными планами разума и теми грубыми ошибками и хаосом, которые характерны для реальной жизни.
У Кубрика был научный консультант по проекту о Наполеоне Феликс Маркхэм, историк из Оксфорда. Мало того, что Кубрик сам прочел целую кипу книг о Наполеоне, он еще и привлек к работе аспирантов Маркхэма, чтобы те делали для него выписки из сотен других источников.
Интервью Кубрика с Маркхэмом о Наполеоне – увлекательнейшее чтиво. В какой-то момент он рассказывает Маркхэму о «промежуточном» ходе (