Сценарий Кубрика начинается с детства Наполеона, весьма отстраненного ребенка, который внезапно вырастает и погружается в действие. (Многие фильмы и нереализованные сценарии Кубрика, от «Жгучей тайны» до «Лолиты» и «Сияния», отличаются этой же закономерностью.) Кубрик начинает со сцены, в которой четырехлетний Наполеон «мечтательно сосет большой палец»[173]. И вот Наполеон уже в школе-пансионате во Франции, где он настаивает, что кто-то насыпал стекла в его кувшин с водой: корсиканский мальчик никогда раньше не видел льда. Спустя несколько коротких сцен, после штурма Бастилии, Наполеон хладнокровно стреляет в голову одному из лидеров восстания, некоему «гражданину Варлаку» – явно вымышленный эпизод.
В версии Кубрика Наполеон легко пробирается к вершине; вскоре он уже дает военные советы царю Александру, с которым они сидят рядом нагишом в бане. Сценарий заканчивается смертью Наполеона и сентиментальным кадром его скорбящей матери в окружении деревянных солдатиков и плюшевого мишки – игрушек сына. Чуть раньше Кубрик описывает четырехлетнего сына Наполеона, короля Рима, который сидит один и играет со своими солдатиками и который никогда больше не увидит своего отца. Сценарий «Наполеона» пронизан темой детства, и, возможно, здесь содержится намек на то, что завоевание Наполеоном Европы было реализацией мальчишеской фантазии. Кубрик предполагает, что после того, как Наполеон потерял свою империю, он снова стал простым мальчиком, лишенным власти. Он оказался не богоподобным Звездным ребенком, а неожиданно обыкновенным человеком, чья жизнь грандиозно расширяется, а затем сжимается обратно до своего ничем не примечательного изначального объема.
«Сексуальная жизнь Наполеона была достойна пера Артура Шницлера», – сказал Кубрик Гелмису[174] (Шницлер написал тысячи страниц, на которых в подробностях описал каждый из своих сексуальных контактов). В сценарии Наполеон встречает Жозефину на оргии, хотя от откровенных сексуальных сцен режиссер воздерживается. Кубрик уточнил у Маркхэма, что такое действительно было исторически возможно: Жозефина, любовница распутного политика Поля Барраса, была свободных нравов.
Однако восторженная страсть Наполеона к Жозефине в сценарии Кубрика выглядит не вполне реальной да и их измены друг другу он изображает с оттенком какой-то неуклюжей похотливости. Несмотря на присутствие нескольких эротических сцен в зеркальных спальнях, огня в их отношениях нет. С гораздо большей страстью Кубрик рисует другого Наполеона, блестящего полководца-новатора, и эта сторона его личности скорее похожая на самого Стэнли Кубрика как режиссера. «В этом нет ничего неопределенного. Это все – здравый смысл, – говорит корсиканец об искусстве войны. – Теория сюда не входит. Самые простые ходы всегда лучшие»[175]. Этот Наполеон – изящный, хладнокровный и расчетливый. Потерпевшая катастрофическое поражение русская кампания в фильме представлена, хотя и очень лаконично, однако этот момент оставлен без объяснений: если Наполеон был таким гением, как он мог столь сильно ошибиться?
Кубрик завершил сценарий «Наполеона» в сентябре 1969 года. В следующем месяце он оценил бюджет фильма – выходило четыре с половиной миллиона долларов при условии, что съемки будут проходить в Румынии.
Кристиана вспоминала, что во время переговоров по поводу «Наполеона» «студии отвечали Стэнли, что американцы не любят фильмы, в которых люди пишут перьями». Эта фраза, первоначально сказанная в середине тридцатых годов одним из прокатчиков кино, получившим очередную костюмированную историческую эпопею по классическому европейскому роману, имела хождение в Голливуде уже не одно десятилетие[176].
Студия
«Наполеон – персонаж незаконченный, как Гамлет; как и Гамлет, он – загадка, полная противоречий, он одновременно возвышенный и вульгарный», – пишет его биограф Стивен Инглунд. С точки зрения Кубрика, в противоречивом характере Наполеона есть одновременно что-то от Звездного ребенка и от человекообразной обезьяны, полагает Джеймс Нэрмор. По мнению Инглунда, жизнь Наполеона дает нам «вызывающее трепет ощущение человеческого
Подобно тому, как Наполеону было мало целого мира, Кубрику тесно в границах привычного кино. Возможно, фильм Кубрика оказался бы достойнее любого из предыдущих фильмов о Наполеоне, потому что Стэнли, как он показал в «Космической одиссее», знал, с какой стороны подступиться к великой загадке. Тем не менее его сценарий, в котором явно преуменьшена катастрофа отступления от Москвы, не внушает доверия. Массы замерзших, голодающих людей в сознании Кубрика были несопоставимы с героическим образом Наполеона.
По мере того, как его шансы на съемки «Наполеона» уменьшались, Кубрик начал понимать, что ему нужен новый проект. Терри Саузерн и Боб Гаффни, который был правой рукой Кубрика в переговорах с румынами насчет «Наполеона», познакомили режиссера с романами Энтони Берджесса. Когда Кубрик прочитал «Заводной апельсин», он сразу понял, что это его следующий фильм.
«Заводной апельсин» был опубликован в 1962 году. «Я был очень пьян, когда писал его», – говорил Берджесс. «Это был единственный способ справиться с насилием, – добавлял он. – Я пытался изгнать из памяти то, что случилось с моей первой женой, которая во время Второй мировой войны в Лондоне стала жертвой жестокого нападения со стороны четырех американских дезертиров… Теперь я ненавижу эту проклятую книгу»[179].
Кубрик в своем фильме практически не отклоняется от сюжета книги Берджесса. Антигерой Берджесса Алекс, подросток-бандит, со своей шайкой по ночам терроризирует Лондон и в итоге отправляется в тюрьму за убийство. Ученые испытывают на нем инновационное лечение по «методу Людовика», выработав у него условный рефлекс, заставляющий его чувствовать тошноту при виде насилия, которое раньше вызывало у него восторг. Алекс теперь безвреден, но, как предполагает Берджесс, в лечении по методу Людовика ученые обошли вопрос о добре и зле, игнорируя человеческую душу и вместо этого выбирая жесткий социальный контроль.
Берджесс изобрел для «Заводного апельсина» новый жаргон,
Кубрик вторит этой странице, когда Алекс, играя в своей спальне со своей ручной змеей, слушает Девятую симфонию своего любимого Людвига вана. И в книге, и в фильме сцена заканчивается тем, что наш герой, мастурбируя, доводит себя до оргазма. Здесь мы снова становимся свидетелями все того же безраздельного наслаждения, который испытывает Стрейнджлав, поднявшийся со своего инвалидного кресла, майор Конг, летящий верхом на ядерной ракете, и Смотрящий на Луну, исступленно колотящий по мертвой туше своим костяным оружием. Каждый из этих персонажей – в душе мальчик, с аутичной отстраненностью упивающийся собственным экстазом. Кубрик любит эти фейерверки необузданной маскулинной энергии. Как и все мы, он их опасается и ясно дает понять, какой может быть цена подобного безудержного ликования, но в то же время нельзя не заметить, что эта тема очень притягивает режиссера.
Алекс, главный герой книги Берджесса, сразу заинтересовал Кубрика. Он «каким-то образом очаровывает нас, как Ричард III, несмотря на свою злобу и благодаря своему интеллекту, остроумию и абсолютной честности», – сказал Кубрик[181]. В то же время Алекс для Кубрика – Кандид 1970-х годов; простак, но только недобрый и добивающийся в жизни всего, чего захочет. «Заводной апельсин» – это фильм эпохи Просвещения с его интересом к использованию науки в целях изменения человеческой природы.
Для успеха фильма решающее значение имел выбор подходящего актера на роль Алекса. Кубрик выбрал Малькольма Макдауэлла, 28-летнего актера, недавно сыгравшего главную роль в фильме «Если…» Линдсея Андерсона (1968). Позже Кубрик говорил, что других вариантов просто не было. У Макдауэлла была наглая кривая ухмылка и способность подражать акценту британской аристократии (как пишет биограф Кубрика Джон Бакстер, говорить «всегда слишком быстро и слишком громко»)[182]. Он умел поставить на место подчиненных, а с начальством говорить со вкрадчивым подобострастием.
«Нужна
«Заводной апельсин» – фильм о преступности несовершеннолетних. Это один из типичных для Голливуда жанров, самые известные примеры которого – «Дикий» (1953) с Марлоном Брандо, «Бунтарь без причины» (1955) с Джеймсом Дином и «Вестсайдская история» (1961). Брандо и Дин обучались по системе Станиславского, и у обоих была та тихая внутренняя сила, которую воспитывали в своих учениках Ли Страсберг и Стелла Адлер. Брандо использовал деликатные, отвлеченные жесты, чтобы показать свою уязвимость, а Дин, казалось, готов расплакаться без всякой видимой причины. Бунтари, которых они сыграли, были ранимыми и запутавшимися подростками, а не отъявленными хулиганами. Подобно французским экзистенциалистам, они несли на себе всю тяжесть мира. Правда, было не совсем понятно, почему мир стал для них столь невыносимым, но их прекрасные души явно страдали от этого. В «Бунтаре без причины» жизнь в обычной мещанской семье изображается как тихий ад[184]. «Вы разрываете меня на части!» – кричит Дин на своих сбитых с толку родителей, при этом камера Николаса Рэя в наклонном ракурсе показывает его в укороченной перспективе, как распятого Христа. В «Вестсайдской истории», как и в «Бунтаре», показана трагедия подросткового возраста, только слегка сдобренная недоуменным презрением к психиатрам и социологам, пытающимся поставить диагноз бунтующему подростку. Тем не менее в «Вестсайдской истории» присутствует ощущение некоторой двойственности. Своими непринужденными танцевальными номерами она как бы говорит: «Мы все это делаем только ради удовольствия: вот тебе, получай, офицер Крапке!» Но одновременно с этим в ней есть и определенная, подаваемая в типичной для Голливуда манере проникновенность, печаль по юным жизням, растраченным впустую из-за бессмысленного насилия.
Фильм Кубрика знаменует собой эпохальный отход от этих классических кинолент о преступности несовершеннолетних. В образе Алекса в исполнении Малкольма Макдауэлла нет ни капли чувствительности или слезливости. Он настоящий отморозок, персонаж, который кинематографистам шестидесятых и не снился. Это десятилетие было зациклено на революции и расширении сознания, а Алексу ни то, ни другое даже в голову бы не пришло. Макдауэлл играет потрясающе сильно, но при этом совершенно непринужденно. У него сногсшибательный стиль: небрежно-элегантный в своем котелке а-ля Чарли Чаплин жизнерадостный мальчишка, которому даже не дано понять, насколько он примитивен. Когда создатели журнала