«От научно-фантастических фильмов всегда ждут монстров и секса», – сказал позже Кларк. Фильм, который делали они с Кубриком, должен был стать чем-то другим, серьезным взглядом на судьбу человечества[153]. В ранней версии сценария выжившего астронавта приветствовали высокие, с длинными конечностями инопланетяне, облик которых был навеян скульптурами Джакометти: этакий штрих в духе творчества Спилберга. Кубрику с Кларком в конце концов пришла в голову идея ввести в финал фильма Звездного ребенка, который внушает одновременно страх и восхищение. Сами пришельцы в этом революционном повороте остаются невидимыми и невыразимыми, как философская идея божественного.
Наверное, в наступлении Наполеона на Москву было больше практических сложностей, чем в создании «Космической одиссеи 2001 года», но с этим можно и поспорить. (О процессе создания фильма великолепно рассказывает Майкл Бенсон в своей книге «Космическая одиссея 2001. Как Стенли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм».) Съемки начались со сцены, в которой ученые, позируя для фото вокруг монолита, обнаруженного на Луне, отшатываются от издаваемого им пронзительного звука. Как и в «Стрейнджлаве», оператором переносной камеры во время съемки этих кадров был сам Кубрик. Последней снимали «Зарю человечества»: это была самая трудная часть фильма, поскольку нужно было продумать костюмы и жесты, чтобы люди могли реалистично играть обезьян.
Игровые съемки большей части фильма, за исключением его доисторической прелюдии, заняли восемь месяцев, с декабря 1965 года по июль 1966 года. Затем последовали почти два года постпродакшна. Кубрик замучил съемочную группу требованиями сделать еще один дубль, и все постепенно привыкли к его бесконечному «давайте еще раз». «Космическая одиссея» была на тот момент и, возможно, до сих пор остается наиболее сложным в техническом отношении фильмом за всю историю кинематографа. От Кубрика картина требовала постоянного внимания и еще большей изобретательности. Было сделано более двухсот комбинированных кадров: сохранялся исходный стоп-кадр, а затем к нему кропотливо добавлялись элементы переднего плана и фона, например звезды или Земля в иллюминаторе космического корабля. После многих месяцев проб и ошибок космические сцены начали выглядеть так, как было нужно.
Новаторские кинематографические изобретения, сделанные Кубриком в процессе съемок «Одиссеи», требовали тщательного продумывания решений. Кристиана говорила, что Кубрик, когда снимал фильмы, был «очень похож на шахматиста»: «Он говорил: “Не торопись расслабляться. Как раз из-за этого и совершаются ошибки”». Кубрик однажды заметил, что «шахматы учат нас… контролировать первоначальное воодушевление, которое мы испытываем, когда видим, что все получается хорошо», и «думать так же объективно, когда дела идут плохо»[154].
На первоначальном этапе работы над сценарием Кларк отмечал в своем дневнике: «Стэнли пришла в голову дикая идея сделать слегка педерастичных роботов». В конечном итоге эти роботы превратились в компьютер ХАЛ[155]. На роль ХАЛа Кубрик пригласил канадского актера Дугласа Рейна, потому что, по его словам, голос Рейна звучал «покровительственно и асексуально»[156]. ХАЛ странным образом производит впечатление чего-то одновременно успокаивающего и враждебного – именно такое сочетание кажется как нельзя более подходящим для привычного нам сегодня вторжения технологий в повседневную жизнь. Сейчас в продаже есть виртуальный ассистент
В центре одновременно безмятежной и тревожной «Космической одиссеи» – до странного человеческая чувствительность компьютера, играющего одну из главных ролей в средней части фильма наряду с астронавтами Дейвом Боуменом и Фрэнком Пулом (Гэри Локвуд), которые отправляются на Юпитер, чтобы исследовать источник сигнала, испускаемого найденным на Луне монолитом. ХАЛ одновременно и главный злодей в фильме (когда он решает убить астронавтов, чтобы обеспечить успех миссии), и высший образец жертвенности (когда Боумен отключает его). Съемка в фильме по большей части сделана с такого ракурса, что повествование ведется с точки зрения ХАЛа – с точки зрения этого красного глаза, тихонько пульсирующего, как сердце.
ХАЛ умеет читать по губам – именно так он узнает о плане астронавтов отключить его от питания – и идентифицирует эмоции. Он даже в некотором роде философ. Вот данное ХАЛом замечательное определение хорошей жизни, звучащее так, словно оно взято из написанной каким-нибудь технарем книги о нравственном самосовершенствовании: «Я делаю себя максимально полезным, и я полагаю, именно к этому стремится любое разумное существо». «Действительно ли он испытывает подлинные чувства – думаю, на это трудно будет ответить», – говорит Дэйв интервьюеру Би-би-си, и ХАЛ это слышит.
Эгоистичность ХАЛа основана на его репутации безупречного существа. Он – воплощение идеального разума, который станет кумиром для людей будущего. Но в нем также заложена очень человеческая черта: когда он лжет и его ловят на этом, он чувствует себя виноватым. ХАЛ не может понять, что должно иметь приоритетное значение: его вина за то, что он обманул своих коллег-людей, или его долг перед начальством НАСА, которое заставляет его лгать.
Ложь, на которой попадается ХАЛ, – это поворотный момент фильма. ХАЛ говорит Дэйву, что у него есть сомнения относительно миссии; Боумен проницательно отвечает: «Ты работаешь над отчетом по психологии экипажа», правильно догадавшись, что ХАЛ только притворяется сомневающимся, чтобы проверить надежность своих коллег-людей. ХАЛ признается Дэйву, что действительно изучал психологию экипажа и, похоже, испытывает облегчение от того, что его разоблачили. Однако затем ХАЛ внезапно меняет тему, сообщая о неисправности оборудования, которого на самом деле не существует. Это типичная реакция зеркальных нейронов, и она наводит на мысль о сходстве ХАЛа с несовершенными людьми, склонными ошибаться. Компьютер чувствует себя виноватым, потому что ему поручили шпионить за теми самыми существами, по образу и подобию которых он создан, и эта работа требует, чтобы он говорил неправду. В этот момент ХАЛ вдруг трансформируется из верного робота-помощника в человека, который, как и мы, способен предать своих друзей. Он вкусил плод познания добра и зла, его единственный глаз раскрылся. ХАЛа охватывает паника, и он выдумывает ложь про неисправность в оборудовании, потому что инстинктивно хочет показать себя виноватым и таким образом доказать свое эмпатическое сходство с людьми, о которых печется.
Когда Боумен и его товарищ по экипажу Фрэнк Пул обнаруживают ошибку ХАЛа, они решают отключить его, и ХАЛу приходится бороться за выживание, убивая членов экипажа, начиная с Фрэнка и трех спящих астронавтов, которые должны были проснуться, когда корабль приблизится к Юпитеру. Компьютер говорит себе, что он должен уничтожить своих коллег не потому, что хочет жить, а ради миссии, которая слишком важна, чтобы подвергнуться опасности со стороны людей. Теперь он лжет самому себе и тем самым становится еще более похожим на нас.
Эти моменты фильма «Космическая одиссея 2001 года» подчеркивают разительный контраст между переходом Смотрящего на Луну в новое состояние первобытного человека, несущего окружающим смерть, и переходом ХАЛа в более продвинутое, но не менее смертоносное состояние. Кубрик предполагает, что эти две трансформации роковым образом связаны, однако их различие оказывается более значительным, чем сходство. Когда Смотрящий на Луну проламывает костью череп своего соперника, это не вызывает у него ни стремления дать произошедшему рациональное объяснение, ни чувства отрицания – а ХАЛ проявляет и то, и другое.
Компьютер у Кубрика становится человеком, потому что осознает свое собственное сходство с человеком, а затем яростно реагирует против него. Для обезьян убийство было свободой, ключом к новой эпохе. Но ХАЛ, высокотехнологичный разум XXI века, убивает хитрым, коварным способом: сначала отправляет Фрэнка дрейфовать в открытом космосе, а затем запирает Дэйва снаружи космического корабля, отказываясь открывать двери грузового отсека.
Дэйв, столкнувшись с жестоким ХАЛом, ведет себя как шахматист. Эту великолепную сцену Кир Дулли отыгрывает блестяще за счет очень тонких, едва заметных мимических движений.
«Открой двери отсека, ХАЛ. Ты слышишь меня, ХАЛ?»
Когда ХАЛ отвечает Дэйву, мы слышим что-то новое в его голосе. Он намеренно абстрагировался от сочувствия, как это делал в XX веке каждый
Дэйв в этот момент – средоточие всех эмоций одновременно. Ярость, решимость, разочарование, страх, нерешительность отражаются на обычно бесстрастном лице Дулли, когда ХАЛ отказывается открыть двери отсека. И все же этот человек, отважный и изобретательный, побеждает компьютер и становится футуристическим Одиссеем, проходя через аварийный шлюз.
Кубрик побуждает нас задать себе важнейший вопрос: захотят ли незримые инопланетяне, стоящие за монолитом, принять столь обуреваемое тревогами существо, как ХАЛ, или они предпочтут обычного человека, Боумена? Фильм заставляет прийти к выводу, что точно так же, как Гомер предпочитает Одиссея всем его соперникам, богам и полубогам, Кубрик и Кларк в своей «Одиссее» отдают предпочтение Боумену, который в конечном итоге перерождается в Звездного ребенка.
Герой Кубрика Боумен, в отличие от героя Гомера, сам кажется наполовину инопланетянином в своей невозмутимой компетентности. Правда, голос Дэйва срывается, и он ощущает укол сочувствия, когда расстроенный ХАЛ, вспоминая свое собственное рождение в лаборатории в Урбане, штат Иллинойс, поет нетвердым голосом
Справедливо предположить, что высший разум, стоящий за монолитом, сам должен быть, как и Дэйв, похожим на машину. У Спилберга инопланетян привлекает чувствительность людей, они стремятся понять и быть понятыми; у Кубрика же монолит навсегда остается далеким от нас.
Наиболее близкий аналог такого чуждого, неприкасаемого бога, какого изображает в своем фильме Кубрик, мы находим не в произведении Гомера, а в Библии. На страницах книги «Парадоксы и проблемы Кафки» Кубрик написал: «Вавилонская башня была началом космической эры»[159]. «Космическая одиссея 2001 года» – это новый Вавилон, врата к божественному, созданные людьми, чтобы вывести их за пределы человеческого, в идеальное и возвышенное невыразимое будущее.