Существует по меньшей мере одно описание того времени (до сей поры не привлекавшее археологов), которое подтверждает эту догадку. Верно, автора трудно назвать непредвзятым свидетелем, не был он и обычным гостем. Это — Джованни Франческо Пико делла Мирандола, несчастный племянник знаменитого графа Согласия, подобно своему дяде — неоплатонический мистик и пылкий последователь Савонаролы.[327] Он остался в истории главным образом из-за смелой речи de reformandis moribus, произнесенной перед Львом X в год Реформации, в 1517 году.[328] Однако его разногласия с курией начались много раньше. В 1502 он даже пытался поддержать фантастическую авантюру — выборы антипапы против Александра VI.[329] В 1512 превратности бурной политической карьеры привели Пико в Рим. За год до того Юлий II осадой взял Мирандолу, отнятую у Джованни Франческо братьями, и вернул ему ключи, но ненадолго — вскоре крепостью завладел Джан Джакомо Тривульцио. Покуда шли возбужденные переговоры, Пико проводил в папской резиденции долгие часы — жаловался, упрашивал, ждал. Судя по всему, в эти напряженное время статуи богов в саду Бельведера обретали в его глазах зловещий смысл. Они казались ему идолами, стоящими на алтарях, но уж он-то, в отличие от других, не станет приносить им жертв. Особенное возмущение вызывали у него Венера и Купидон, недавно поставленные папой в саду. Венера, Приносящая Счастье[330] и воплощением нравственного падения, которое он, содрогаясь, наблюдал в Риме. В итоге он сочинил своего рода психомахию, «De Venere et Cupidine expellendis». Она напоминает Минерву Мантеньи, загоняющую Венеру с ее свитой пороков в трясину.[331] Письмо Джованни Франческо своему другу Лилию Гиральду, напечатанное вместе с римским изданием поэмы и датированное августом 1512, как раз и представляет сад Бельведера в этом неожиданном свете:

Чисто археологическая ценность этого отрывка невелика — и без того известно, что к концу понификата Юлия II все перечисленные у Пико памятники находились в саду Бельведера. Впрочем, из описания «Клеопатры» — на самом деле это Ариадна — ясно, что рельеф на античном саркофаге, куда стекала вода, считали сценами из жизни Траяна. Саркофаг есть и на рисунке Франциско да Голланда, но здесь бóльшая часть рельефа заменена картушем.

Интересней вопрос об общем расположении группы, составлявшей фонтан. Описание Пико сильно напоминает отрывок из «Гипнеротомахии», где Колонна описывает «Прекраснейшую спящую нимфу, уютно лежащую на расстеленной ткани… рука откинута назад, свободная ладонь подпирает щеку… Из сосков ее груди (с виду почти девических) вытекает струя чистейшей воды из правого и теплой влаги из левого. Этот двойной поток водопадом сбегает в порфировую чашу».[333] Однако, если Пико вспомнил про «древние акведуки», разве не мог Браманте руководствоваться этим же описанием?

В письме Пико продолжает:

Дальше мы узнаем, что римские холмы и особенно Ватикан кишат зверьми, которых не знали великие зоологи древности. Звери эти злобны без меры. Оказавшись среди них в роще Венеры и Купидона (venereo cupidinioque nemori) Пико сочинил поэму на изгнание этих богов (не из рощи, что не в его силах), но из звериных душ. Ибо звери некогда были людьми и могут вернуть себе человеческий облик подобно Луцию в «Золотом осле» Апулея, когда тот съел розы. Немудрено, что зверей этих так много, ведь вокруг мириады цирцей и сирен.[335]

Поэма, которую сопровождало это письмо, по справедливости забыта. Она слеплена из традиционных тем платонической любви и remedia amoris по Лукрецию и Овидию, завершается же пылкой хвалой христианскому целомудрию.[336] Только письмо Гиральду (отсутствующее в страстбургском издании поэмы[337]) показывает, что она написана на злобу дня. Из письма мы узнаем, что присутствие Венеры в Ватикане показалось Пико зловещим. Можно счесть эту неприязнь предубеждением в духе Савонаролы, но что если глаза философа, обостренные ненавистью, заглянули в самую глубину? Совсем ли исключена возможность, что Браманте, побуждаемый сомнительной религиозностью «Гипнеротомахии» с ее разговорами о «Sancta Venere» и впрямь пытался воссоздать за громадою Бельведера что-то вроде языческой рощи?

Ариадна. Ватиканский музей.

Римский военачальник и варвары. Саркофаг, II век н. э., Ватиканский музей

Франциско да Голанда? Рисунок с «Ариадны». Эскуриал

Возможно, готового ответа на этот вопрос не существует. Мы уже не говорим с прежней уверенностью о «ренессансном язычестве», поскольку знаем, насколько сложна и деликатна эта тема. Каждый лондонец двадцатого века понял бы современного Пико, вздумай тот сочинить поэму на изгнание Эрота с Пикадилли. Значит ли это, что лондонцы — язычники? Сцены ликования при возвращении Эрота подскажут один ответ, опросные листы — другой. Эрот стал символом — фокусной точкой чувств, которые иначе остались бы менее артикулированными.[338] Возможно, решение проблемы лежит в сходной плоскости. Множество документов указывает, что в кругу Браманте фигура Венеры и впрямь стала таким символом, точкой кристаллизации не то что бы веры, но, скорее, игры в веру. Для этих людей статуя Венеры представляла не только археологический интерес. В этом смысле подозрения Пико находят подтверждение в знаменитом письме Бембо кардиналу Биббьене, написанном на глазах у Рафаэля, преемника Браманте.

Рафаэль собирался поставить небольшую Венеру у Биббьены в ванной, но ниша не подошла, и художник посоветовал Бембо одолжить статуэтку у кардинала. Тот пишет, что хотел бы поставить Венеру у себя в кабинете «между Юпитером и Меркурием, ее отцом и братом»

чтобы мне день за днем наслаждаться ее видом, чего Вы не могли бы успеть в Ваших беспрестанных трудах… Посему, дорогой монсиньор, не откажите мне в этой милости… Предвижу благоприятный ответ Вашего Преосвященства и уже отделал тот угол моей комнаты, где можно установить Венеру…[339]