Ставя этот вопрос, мы вовсе не хотим сказать, что в приведенных текстах должны сыскаться разгадки ко всем подробностям Станцы. Разумеется, это не так. Мы знаем, например, что в парусах свода рядом с персонификациями расположены сцены, которые Пассавант считает связующими между разными дисциплинами: Грехопадение помещено между Богословием и Правосудием, Суд Соломона — между Правосудием и Философией, «Астрономия» или размышления о Вселенной — между Философией и Поэзией, а наказание Марсия — между Поэзией и Богословием, если так проинтерпретировать молитву Данте Аполлону. Кроме того, есть гризайли под Правосудием и сцены под «Парнасом», не вполне ясные и породившие множество толкований. Наконец, остается вопрос, кто из реальных или вымышленных людей изображен на фресках. Некоторые подписаны, как Сафо, другие, как Данте, Сократ или Гомер — узнаваемы. Нет сомнений, что Рафаэль включил в эти группы портреты своих современников — мы знаем, что он изобразил не только Юлия II (в виде Григория IX), но и юного Федериго Гонзаго, содержавшегося при папском дворе в заложниках — хотя его мы уже опознать не можем.[294]

Однако, заговорив о портретах, мы вновь натыкаемся на главное затруднение всех интерпретаций, вопрос о «смысле смысла».[295] Одно дело, когда художник пишет своего персонажа с конкретного живого человека — подмастерья или придворного, другое — когда он хочет, чтобы портрет узнавался и впредь. Разумеется, посвященным было приятно видеть знакомые лица среди святых и ученых, но добавляет ли это что-нибудь к «смыслу» фрески? Можно пойти дальше и спросить: а входит ли в этот смысл весь длинный список древних поэтов и философов, который так трудно оказалось восстановить?

Здесь стоит указать на разительный контраст между отношением критики к фрескам Пинтуриккьо и Рафаэля. Группы, собранные под персонификациями искусств у Пинтуриккьо, явно взяты Рафаэлем за образец, они сходны с его группами и характером, и назначением, но еще никого не потянуло давать их членам отдельные имена. Они остаются безымянной толпой, хотя Пинтуриккьо мог с тем же успехом включить в их число своих современников и друзей.

Возьмем выразительную фигуру старика из «Афинской школы», демонстрирующего геометрические построения группе восхищенных учеников. Обычно считается, что это Евклид, и мало кто возражал Вазари, утверждавшему, что тот написан с Браманте. Но если изображать друга, то неужто в столь невыгодной позе, чтобы видна была одна лысина? Может быть, геометр взялся из цикла Пинтуриккьо, где у него такой же венчик седых волос?

Подобные вопросы легче задать, чем на них ответить, ибо ясно, что отсутствие конкретного смысла не доказать — negativa non sunt probanda, как говорят юристы.

Вряд ли дальнейшее исследования ренессансных текстов оправдает те надежды, которые возлагают на подобного рода источники. В каком-то смысле текстов этих слишком много. Сложность не том, чтобы отыскать еще литературные источники, где упомянуты вместе Платон и Аристотель, Гомер и Орфей, Богословие и Правосудие. Труднее указать на книгу того времени, где бы ни встречались эти общие места. Вопрос метода, возникший в связи с толкованиями Станцы, лежит в иной плоскости: в иконографии, как и в жизни, мудрость состоит в том, чтобы вовремя остановиться.

Дело в том, что по самой сути вещей нельзя предложить одно шаблонное решение. Знак или символ не расскажут нам, до каких пор их интерпретировать. Знаки обладают свойством, которое Карл Бюлер назвал «абстрагирующей значимостью». Буквы алфавита выражают смысл посредством определенных черт; в обычных обстоятельствах цвет, размер и шрифт не влияют на их значение. То же относится к изображениям, которые интересуют иконографов — гербам, иероглифам, эмблемам или персонификациям, традиционно обозначаемым известными «атрибутами». В каждом из этих случаев есть какие-то черты, у которых, строго говоря, нет переводимого смысла, и лишь несколько черт, которые мы должны прочесть и понять. В случае кодифицированных знаков мы легко отличаем эти черты, но в символических образах то, что Бюхлер назвал «границею знака» гораздо более расплывчато. Возьмем персонификацию Causarum Cognito на своде Станцы. Книги, которые она держит в руках, подписаны, чтобы мы, случаем, не ошиблись. Можно не сомневаться, что украшение трона должно означать один из аспектов философии — многогрудая Диана традиционно символизирует Природу. Далее Вазари довольно подробно сообщает нам, что одежда ее от шеи вниз имеет цвет огня, воздуха, земли и воды, а, следовательно, тоже символична. Возможно, он прав, но как быть тогда с одеяниями прочих персонификаций? Он не рассказывает, а рассказал бы, у нас все равно остались вопросы. Знаменательно ли расположение складок? А положение пальцев?

Рафаэль: Знание божественного: «Афинская школа». Деталь.

Донателло.: Чудо о сердце скупца. Деталь Падуя, Кьеза дель Санто.

Пинтуриккьо: Геометрия. Ватиканский дворец, апартаменты Борджа, Сала делле Арти Либерали

При том, что очевидно: границы значений невидимы снаружи, то есть, когда мы смотрим на любой конкретный образ; ситуация кардинально меняется, стоит взглянуть на проблему с другой стороны — со стороны текста, который надо перевести в образ. Понятно, почему. Язык оперирует общими понятиями, частности всегда проскальзывают в ячейки, какой бы частый невод мы ни выбрали. Именно потому, что язык дискретен, а живопись — непрерывна, живописная аллегория содержит бесконечное число характеристик, с этой точки зрения совершенно бессмысленных.

Разумеется, бессмысленное аллегорически может иметь другой смысл. Иначе мы имели бы пиктограмму, а не произведение искусства.

Возьмем рафаэлевскую персонификацию, Поэзии, а лучше даже его дивный набросок к этой фигуре. С одной стороны, это рисованный знак, обладающий очевидными атрибутами — крыльями, лирой, книгой. Однако это видéние художника не только означает numine aflfatur, но и выражает его. Границы знака размыты. Взор, обращенный вверх, с незапамятных времен изображал вдохновение, но напряженная красота фигуры принадлежит исключительно Рафаэлю, и даже он сам не смог повторить его полностью — законченный образ, хоть и получил лавровый венок на голову, олицетворяет боговдохновенность отнюдь не столь убедительно.

Ранее в этой книге было прослежено различие между символом и аллегорией.[296] Аллегория по известным правилам переводима на концептуальный язык, символ являет множество смыслов и несводим к чему-то одному. Однако в том же очерке предполагается, что, исторически говоря, границу между символом и аллегорией проводят не там. Персонификации вовсе не считались пиктограммами, заменяющими надпись. То были скорее истинные изображения или олицетворения высших сущностей, населяющих умопостигаемый мир. Здесь, опять-таки, интеллектуальная традиция, воплощенная в Станце, словно создана для художника. Ораторы, выбравшие эти универсалии объектами хвалы, вполне могли обратиться к воображению с призывом облечь их в плоть.

Здесь мы вновь можем опереться на традицию «эпидектического красноречия», представленную в столь полезной антологии Мюльнера. В 1458 году Джованни Аргиропулос, осевший в медичейской Флоренции византийский гуманист, произнес лекцию о «Физике» Аристотеля; ее образный строй приводит на память Астрономию, как увидел ее Рафаэль.

Бессмертные боги, сколь же велико достоинство этой науки, сколь велико ее совершенство, сколь велика сила и мощь, сколь велика также ее краса. Сосредоточьтесь же мыслью, соберитесь, молю вас, и делайте, что вам скажу. Вообразите — ибо дух ваш и мысли свободны, и вы, посредством разума, можете в вашем уме представить любой образ, как если бы он был на самом деле — итак, вообразите и держите перед мысленными очами саму Науку в обличье и виде девы; соберите в ней все идеи, которые составляют Науку — разве она не подобна Елене Зевксида или, вернее, самой Елене, Палладе, Юноне, Диане, Венере? Без сомнения, она далеко превзойдет красою их всех, и пригожесть ее, зримая разумом, никак не может вместиться в слова. О, какую любовь возбудила б она, какой пыл, какое желание, и даже, коли можно мне так сказать, какое вожделение приблизиться, обнять, насладиться ею, если б дух мог узреть ее так, как она есть и может быть зримою в этой сфере…[297]

Нет необходимости говорить, что Рафаэль или те, кто ему советовал, могли не знать об этом конкретном тексте, как и о приведенных выше образчиках того же жанра. Главное, что они должны были внушить молодому живописцу — убеждение в том, что красота — один из атрибутов божественного. Впрочем, художнику рафаэлевского склада об этом не надо было и говорить. Вся традиция христианского искусства, тем более — христианской поэзии, невозможна без этого основания.

Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура. Роспись потолка: Поэзия. Фрагмент

Рафаэль: Поэзия. Рисунок. Виндзорский дворец, Королевская библиотека

Если Рафаэль приступал к своей задаче в подобном духе, ему, вероятно, можно было почти не объяснять на словах, как выразить идею божественности знания в цикле фресок. Возможно, он нуждался в подробном руководстве не больше, чем сочинитель торжественных песнопений — чтобы положить их на музыку.[298] Мы не знаем, каким был исходный текст наставления, но есть определенный род свидетельств, доказывающий, что программа не могла быть очень длинной или очень подробной.