Ефим Гофман

критик, публицист (Украина) [ «Новая газета в Нижнем Новгороде», 12.11.2014]

После прочтения книги картина современной литературной жизни кажется мне такой, как будто аморфную с виду кучу железных опилок намагнитили, и она превратилась в выразительный узор. Или — наэлектризовали некую материю, и она превратилась в напряжённое, пронизанное током, поле. Иными словами, русская литература после этой книги получает основания снова стать влиятельным культурным, общественным, духовным пространством, явлением мирового уровня, каким она была на протяжении добрых двух столетий…

Самобытна интонация книги, строящаяся на сопряжении крайних, казалось бы — взаимоисключающих, полюсов.

С одной стороны — предельная авторская отстранённость. Никакого внедрения в читательское сознание назойливых нравственных оценок. Минимум сведений о биографии героев до Соловков. О том, что Артём сел за убийство отца, нам невозмутимо (и это — само по себе — момент эффектный!) сообщается только на 226-й (!) странице. О том, что Василий Петрович, кажущийся поначалу благодушным интеллигентом, — садист-следователь колчаковской контрразведки, мы узнаём лишь на 485-й странице. То обстоятельство, что Митя Щелкачёв — Д. С. Лихачёв, проясняется тоже не сразу (я, признаюсь, догадался лишь в том месте, где Митя рассказывает про свой словарь мата).

С другой же стороны — поразительное ощущение, как будто бы мы, читатели, вместе с героями находимся… внутри романа. Вместе с Артёмом стоим в воде и цепляемся за огромные, скользкие брёвна-баланы, валяемся на больничной койке, спим в ужасающем штабеле из человеческих тел в изоляторе на Секирке, наконец — едем на катере с Галиной и Артёмом в открытом море (и здесь, когда начинается гроза, ледяной ливень, когда кажется, что заглох мотор, становится особенно страшно!)… Да и сам по себе авторский приём — повествование ведётся не от лица Артёма, но он при этом не выходит «из кадра» ни в едином эпизоде (что не мешает созданию широчайшей и объёмной панорамы жизни Соловков!) — тоже достаточно необычен.

Из программы «Познер» узнал, что для Захара значим и дорог Серебряный век. Его эстетический опыт, равно как и опыт модернизма, подспудно ощущается в «Обители», при всём, вроде бы, реалистическом характере книги — и эта её черта представляется мне чрезвычайно ценной. Совершенно непринуждённый (и при этом — волнующий) характер носят в романе переходы из измерения приземлённого в измерение таинственное, странное. Будь то (наобум называю лишь некоторые из многих подобных мест книги) колокольчик, вызывающий Василия Петровича на расстрел: «как взрослый дурак в детской игре — который входит и толкает кубики сапогом, и все они летят и катятся по каменному полу: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный»…

Или — то, как видит Артём лицо Галины в первой сексуальной сцене: «мельком, словно выпал из разверзнувшегося неба и полетел вместе со всей этой комнатой на огромной скорости». Или — продолжение запредельно-возбуждённого образного ряда на следующей странице: «Птицы клевали буквы. Буквы разбегались в стороны. <…> Целая жизнь взметнулась вверх, рассыпалась, как салют, и пропала». Или момент, когда Артём бежит к дровяным складам, пытаясь спрятаться от чекистов, когда «казалось, что земля накренилась, и Соловецкий монастырь, как каменный тарантас на кривых колёсах, несётся с горы» — образ, напоминающий некоторые взвихренные, вздыбленные живописные композиции Петрова-Водкина, работу Кандинского 1916-го года «Москва I».

Или — грандиозная сцена, завершающая первую часть книги, когда, после покушения Мезерницкого на Эйхманиса, на площади собирают весь лагерь: «На коленях стояли священники, крестьяне, конокрады, проститутки» и т. д. Всё это спонтанное и подробнейшее перечисление неожиданно напомнило мне (всё тот же Высоцкий!) некоторые мизансцены спектаклей старой любимовской Таганки. Помню свои тогдашние, рубежа 70-х-80-х годов, ощущения: когда внезапно на сцену выбегали абсолютно все участники спектакля — это иной раз было, как мороз по коже. Как будто вспышка молнии на мгновение высвечивает весь мир, отражённый в произведении (приём явно продолжал традиции Мейерхольда, а ведь время действия «Обители» — это и время его театра!).

Или же — разумеется! — жуткие сюрреалистические образы сцены кликушеского покаяния на Секирке, когда Артём в своём бреду воспринимает неистовствующих заключённых как гадов, змей, скорпионов, пауков, крыс. И, конечно же, впечатляет в этом смысле вещий сон Артёма на той же Секирке; кстати говоря, подобное мистическое предвидение роли Галины в очередной перемене участи героя (с точностью до… перевода Артёма в лагерный духовой оркестр!) — ещё один момент, делающий для меня неубедительными стремления иных рецензентов трактовать связь героев как сугубо низменную…

В главной сюжетной линии «Обители» — взаимоотношениях Артёма и Галины — как раз и впечатляет стремление героев вырваться за рамки жёстких, сковывающих ролей, предначертанных судьбой и историей. Это стремление — пусть и воплощающееся в предельно неуклюжей, корявой форме — ощущается как в самом факте связи между начальницей и заключённым, так и в авантюрной, рискованной, обречённой на поражение попытке побега.

Сильной стороной «Обители» (относящейся, как мне кажется, к числу подспудных проявлений всё того же модернистского опыта) представляется и то, что подобная острая проблематика книги подаётся эффектно и в чисто драматургическом отношении. Такое ощущение (понимаю всю его субъективность), что в роман встроена некая система «кривых зеркал», причудливо отражающих сюжетный мотив побега. И болтовня Афанасьева в начале романа о желании «купить плеть» (обозначение побега на лагерном жаргоне), и страшный бунт, организованный Бурцевым, и молебен на Секирке (подобное коллективное «покаяние» — это ведь тоже попытка «побега» от греховной жизни в иную, якобы-праведную, ипостась), и побег Осипа Троянского воспринимаются подобием сознательных композиционных гримас, существенно углубляющих основную линию и содействующих убедительному раскрытию темы соотношения подлинной, искренней тяги к свободе (проявившейся, как бы то ни было, в истории Артёма и Галины) и её подмен.