У світлі цього міркування про температурні відносини по-новому постає будова, в якій у 1851 р. відбулася перша Все­світня виставка. Адже лондонський Кришталевий палац був не чим іншим, як гігантською оранжереєю. Слід зауважити, що оранжереї, або зимові сади, спадкоємці оранжерей XVIII ст., стали обов’язковою складовою культури розваг у метрополіях європейських колоніальних держав починаючи приблизно від 1820 р. З первісними функціональними приміщеннями для штучного вирощування рослин (англ. force-house) їх пов’язувала лише температура. Вони функціонували як місця для отримання вражень. Їхні відвідувачі зі звичного клімату і рослинного оточення потрапляли в тропічно-екзотичний клімат та іншу рослинну зону. Асоціація зимових садів ніби підсвідомо намагалася відтворити сад Едему. В середині століття архітектура скла й екзотично-тропічна рослинність були тісно, майже нероздільно пов’язані між собою. І оскільки жителі європейських великих міст бачили пальми й орхідеї лише під скляною покрівлею, то за вис­новком від протилежного у дусі Павлова мали думати, що екзотично-тропічна рослинність можлива лише там, де є скляна архітектура.

Рішення провести першу Всесвітню виставку в величезній оранжереї під назвою Кришталевий палац мало далекоглядні наслідки[284]. Воно нагадує історичне костюмування революцій, які поки що не впевнені щодо власного змісту. Героїчному римсько-республіканському саморозумінню Великої французької революції відповідало б тоді перетворення лячної для неї самої продуктивності англійського промислового капіталізму на буйну екзотичну рослинність. Результатом був характерний для періоду Всесвітньої виставки гібрид промисловості й флори, що інспірував фантасмагоричну мішанину, яка складалася з рослин, тварин, людей, машин і предметів споживання.

Гібриди є, можна сказати, родичами монстрів. Як і останні, вони (через свою потворність) випадають з порядку природи. Але на відміну від монструозності промислової машинерії, що виходить за будь-які людські й природні виміри, індустріально-ботанічний гібрид всесвітніх виставок споглядача не приголомшує, а зачаровує. Кришталевий палац був своєрідною машиною асиміляції, що перетворила чудовисько промислової масової продукції на фею нібито екзотичної товарної маси.

Зачарування і феєрія, казка – ці настрої постійно зустрічаються в описах лондонської Всесвітньої виставки: «Fairy-like brilliance never before dreamt of»; «A region still more dreamlike than anything which even fond memory had retained from the past»; «Stolen from the golden country of the ‘Thousand-and-one-Nights’»; «An Arabian Nights structure, full of light, and with a certain airy unsubstantial character about it which belongs more to enchanted land than to this gross material world of ours… The whole looks like a splendid phantasm»[285]; [286].

Одначе не всі всесвітні виставки виглядали феєріями. Так, відвідувачі Всесвітньої виставки 1855 р. в Парижі були, за словами журналіста Гюстава Клодена, не зачаровані масою експонатів, а приголомшені. «Довкілля наче навалюється на людину і змушує її усвідомлювати свою крихітність… Безліч предметів радше спантеличує її, ніж інформує»[287].

Інше ключове переживання ХІХ ст., подорож залізницею, діяло на людину так само амбівалентно. Знищення простору і часу через нову («страшенну»/ungeheure) швидкість переживалося, за звітами тих, кому випало її спробувати, як утрата дійсності або як її інтенсифікація, посилення. Загалом звикання людини до вивільненої технікою нової реальності відбувається за моделлю ідентифікації з агресором. За приголомшенням першої зустрічі слідує прийняття, асиміляція, задоволення, наростання відчуття життя. В негативному ж ключі це переживання є предметом наукової фантастики від «Дракули» до «Викрадачів тіл». Вона описує, як жах вторгнення чужої моторошної сили у власне тіло в момент капітуляції перетворюється на епіфанію новонаверненого. Але те, що для учасника події є станом звільнення, для зовнішнього спостерігача – для індивідуалістично налаштованого героя цієї літератури – геть фальшивою свідомістю. У їхній подібній до маріонеток поведінці та пустому погляді легко впізнати зомбі.

Але повернемося до казки Кришталевого палацу. Функція скла тут не обмежувалася створення штучної атмосфери теп­ла. Так само важливою була оптична властивість, завдяки якій поміщений у скло простір виглядав як певний гібрид, де наче зливаються внутрішнє і зовнішнє. Німецький архітектор Ріхард Луке говорить таке про майже онтологічну метаморфозу простору внаслідок його вміщення у скло: «Ми відділені від природи, але ми цього майже не відчуваємо. Границя, встановлена між ландшафтом і нами, майже невідчутна. Коли ми уявимо собі, що можемо розливати повітря, наче рідину, то у нас з’явиться відчуття, немов вільне повітря може отримати твердий образ, після того як він був звільнений від форми, в яку був розлитий. Ми наче перебуваємо всередині шматка відрізаної атмосфери»[288].

У тогочасній критиці ефірне видовище Кришталевого палацу знову й знову описували як дихання (exhalation), що перетворилося на скло. У цьому порівнянні міститься подвійний натяк. По-перше, літературний: на пандемоніум, пекельний палац Сатани у мільтонівському «Втраченому раї», зведений за допомогою Мамони, – «a fabric huge… like an exhalation»[289]. По-друге, технічний: іще до появи Кришталевого палацу скло вважалося продуктом дихання, точніше, роботи дихання склодува. Це було дихання, «зафіксоване» у максимально буквальному матеріальному значенні[290].

Тим, що скло, наче шкаралупа чи шкіра, ніби вирізає певний шматок простору, воно, немов «аlmost invisible layer between the seer and the seen»[291] (Ісобель Армстронг), змінює форму даності речей. Воно вилучає їх із безпосередньої фізичної реальності, причому в подвійний спосіб. По-перше, у формі квазінаукової об’єктивації і механізації, про яку говорив Томас Карлайл: «Mechanism, like some glass-bell, encircles and imprisons us»[292]; [293]. Або як їхня протилежність: дереалізація. Це можна назвати фетишистським впливом скла, як переконливо показала Ісобель Армстронг. Вона з’ясувала, що ХІХ століття переживало скло не тільки як «скресле» повітря, а й, через його блиск, як певне уречевлене світло. Зауваження Бодлера про те, що погляд крізь відкрите вікно ніколи не бачить стільки, скільки через закрите (читай: засклене), стосується обох скляних перспектив – механізації та фетишизації – і має на увазі, що перша може бути причиною другої[294]. Вітрина – комерційне застосування надлишку скла, яким останнє ділиться з речами. Його характерний вплив полягає в тому, щоб одночасно зачаровувати й розділяти[295].

Якщо те, що Дольф Штернбергер якось назвав панорамізацією світу («Вигляд з європейських вікон утратив свій глибокий вимір»), а сьогодні – зокрема, стосовно лондонського Кришталевого палацу – позначають як психоделізацію капіталізму (Слотердайк), розуміти як транспозицію чудовиська виробництва в феєрично-фетишистське споживання, або Велику Фетишизацію світу товарів, то саме скло відіграло тут роль матеріального субстрату.

Це можна показати на прикладі технічного засобу, який справив найстійкіший вплив на сприйняття дійсності у ХІХ ст., а саме фотографії.

Іще від часів Дагера вважається загальновизнаним, що фотографія як така є не що інше, як подальший розвиток відомої з XVI ст. камери-обскури. Вирішальна новація, що була підготовлена цілим поколінням техніків відображення іще до Дагера, полягала в тому, щоб образну проекцію зафіксувати. І зовсім не випадково для фотографії було застосоване поняття, яким політична економія позначала виробництво товару. Адже це випливало з самої суті справи. В обох випадках продукт виступає як зафіксована в матеріалі праця. Подібно до того як праця людини є безтілесною й леткою еманацією, що стає відчутною, наявною лише в мить її фіксації в матеріалі, так і живе природне світло застигає у фотографії. Усі коментатори перших фотографічних знімків описують камеру як певну машину, робота якої полягає у трансформації живого й леткого природного світла у предметну форму відбитка. Сучасному читачеві цієї літератури здається, що йдеться про власне роботу зі світлом (сонця), а не про фотохімічну активну пластину. Можна в цьому вбачати новий варіант старих відносин між сім’ям і яйцем, виробництвом і споживанням: світло, що проникає в камеру крізь лінзу, пробуджує на готовій до сприйняття пластині дрімотний потенціал життя. І хоча тут, як і у випадку біологічного розмноження, немає розрізнення між тим, що продукує, і тим, що споживає, світлу також приписується активно-продуктивна роль. «Тут саме сонце як всемогутній інструмент певного нового мистецтва виконує цю неймовірну роботу» (Жюль Жанен)[296].

Виконуване світлом на пластині творення життя є, одначе, вищою мірою амбівалентним, адже природне світло у мить його фотографічної фіксації саме втрачає життя, фіксація якого й була метою всього заходу. І не можна сказати, щоб ця втрата усвідомлювалася від самого початку. Навпаки.

Перші світлини, здавалося, відкривали новий вимір дійсності. Вони робили видимим світ, що був недоступний не­озброєному оку. Тут вони виступали спадкоємцями оптичних апаратів, за допомогою яких природничо-наукова революція XVII ст. відкрила новий вимір. Подібно до того як зорова труба та мікроскоп привели у своєрідний стан сп’яніння Галілея та Роберта Гука, споглядачі ранніх світлин також відчували себе приголомшеними точністю деталей фотографічних відображень дійсності. Можна говорити про своє­рідний ентузіазм, ба навіть шок, який викликали точність і детальність ранніх фотографій у їхніх споглядачів. Речі, що не помічалися в реальності, видаючись несуттєвими, виросли на фотографічних відображеннях до потужних явищ, наче джин з пляшки. Таке враження справило на Семюела Морзе після відвідування студії Дагера порівняння знімка бульвару дю Тампль зі спогляданням оригіналу. Якщо в останньому випадку при загальному погляді деталі непомітні, то світлина реєструє все настільки точно і вичерпно, що це можна навіть розглядати з лупою, роздивляючись окремі камені бруківки та найтонші візерунки на стінах будинків[297]. Як далеко заходить манія деталей у споглядача світлини, свідчать умоглядні розмірковування Олівера Венделя Голмса щодо фотографічного знімка одного історичного місця (будинку, в якому колись мешкала дружина Шекспіра Енн Гетеуей). «Ми бачимо сліди, залишені руками і плечима людей на дверному косяку, коли вони, входячи до будинку, спиралися на нього або намацували клямку. Можливо навіть, тут лишилися часточки шкіри молодого нареченого Енн Гетеуей на дверній ручці або на дверях, тож і він додав своїх плям, і ми бачимо їх з-поміж інших на знімку»[298]. На світлинах сучасних будівель можна було рахувати черепиці на даху та цеглини. Ба більше, люди «приходили в захват від можливості вдивлятися в те, як будівник клав цемент між цеглинами» (Гайнц Буддемаєр)[299].

Ці слова просто наштовхують на порівняння. Адже подіб­но до того, як цемент, що застиг у стінах, уже не є живим, вологим розчином будівника під час роботи, так і фотографічна фіксація цього процесу – це вже не живий процес роботи, а лише його застигле відображенням.

Марксове розрізнення «живої» і «мертвої» праці дозволяє поглибити аналогію між фотографічною та економічною працею. Адже зняте камерою живе світло зазнає тієї самої долі, що й жива праця у промисловому виробництві. Обидва перестають бути безпосереднім – дихаючим – життям і починають нове існування як консерви. Чи то законсервована праця, чи то законсервоване життя – це стан між життям і смертю, для якого ХІХ ст. дало старому поняттю поверненого з мертвих (undead) нове значення. Повернені з мертвих старого типу – це духи, привиди, повсталі з домовини мерці, що походять з одного з чітко відділених від цього світу потойбіч. Нові повернені з мертвих населяють нічийну землю між життям і смертю. Тиняючись між світами, вони безпритульні в обох світах і водночас в обох світах удома. Їхнім прототипом є вампір. Як повернений з мертвих, що знову й знову потребує живих як джерело харчування, він є улюбленою Марксовою метафорою для капіталу, що всисає в себе живу працю і перетворює її на мертву.

Здатність фотографії зупиняти плинну дійсність ціною її життєвості інколи позначали як її некромантичну якість. Це доволі слушне позначення тією мірою, якою йдеться про результат – відображення предмета[300]. Що ж до процесу фотографічного позбавлення життєвості у мить знімка, то, здається, більше відповідає станові справ поняття вампіризації. Ранні знімки самими моделями портретів сприймалися як своєрідне висисання їхньої життєвої аури за допомогою камери і всисання в камеру. Це відчування пояснюється зазвичай довгим часом, яке вони проводили перед камерою, що вимагало від моделі певної концентрації, тож цей сконцентрований погляд в об’єктив камери виявляється збереженим нею, ба навіть, можна сказати, похованим[301]. І те, що на готовій фотографії він знову може воскреснути і відчути себе споглядачем так, ніби врешті відбулася зустріч поглядами – як після довгої зими надходить весна, – є, мабуть, найяскравішим свідченням щодо фотографії як «повернення з мертвих», її належності до неживого і водночас здатності надавати штучної інтенсивності життя, яка відсутня в самій дійсності. Те, що споглядач відчуває себе так, наче сфотографована людина дивиться на нього, врешті-решт, не що інше, як реституція – або, інакше кажучи, повторне «розрідження» – зафіксованого раніше камерою оригінального погляду[302]. Тут спрацьовує такий самий механізм і така сама манія розглядання, як у випадку з фотографією, що нібито зберегла часточки шкіри Шекспіра.