Бескорыстный старьевщик

Был на открытии выставки Вадима Воинова на Пушкинской, 10. Посмертной. С конца 1980-х, почти десять лет, мы с Вадиком были дружны. Близко, до ежедневных встреч. Дружба с ним была изнуряющая. Он не умел слушать, любил говорить, обладал даром затягивать тебя в воронку своих рассуждений. Необходимой была и алкогольная составляющая – какая без нее воронка! Рассуждения быстро иссякали; Вадик любил варьировать одни и те же мысли, новой, свежей информацией он вообще не интересовался. Вполне хватало воспоминаний: флотских и тех, которые были связаны со службой в Музее истории города. Они были типичны. Одни касались замечательных (бравшихся на заметку) случаев из профессиональной жизни, другие – не менее замечательных событий из жизни молодецкой, питейной. Были и зарисовки семейного характера. Вадик происходил из семьи высокопоставленных партийцев, пострадавших по «ленинградскому делу». Никогда никакими оставшимися связями с сохранившимися во власти дальними родственниками он не пользовался. Родственные отношения, например, с А. Н. Косыгиным, проявлялись в ежегодных телеграммах с поздравлениями ко дню рождения, которые он получал во время службы на флоте. Вадик любил описывать лица начальников, вертящих в руках телеграмму из Кремля. Так же он в сотый раз рассказывал, как вместе с Косыгиным раз прошелся по Невскому. Вынутый из привычного герметичного мира (кабинет – «Чайка» – дача – кабинет), кремлевский сиделец ошалел от вида фланирующих по улице женщин: «Надо же, какими бранденбурами ходят…». Что он имел в виду? Вадик напирал на рост и размашистую походку центровых ленинградок. Я склонялся к «вещеведческой» версии – одно время была мода на высокие киверообразные меховые шапки, и родственничку могла прийти в голову ассоциация с какими-нибудь бранденбургскими гвардейцами. Словом, особо интеллектуальными наши разговоры не были. Тем не менее, общению не мешало истончение информационного слоя. Вадик притягивал, как я теперь понимаю, полной уверенностью в правильности своей жизни. В ней не было никакой богемной рисовки. Две (кажется) комнаты (дело было до джентризации Пушкинской) с протекающими полами, рваными обоями, без горячей воды. Все заставлено всякой всячиной. В музее задачей Вадима был обход поставленных на ремонт доходных домов начала XX века: он описывал и документировал сохранившиеся камины и печки, «благородный» паркет и прочее. По некоторым домам уже проходились каменной бабой, и по ним рыскали искатели сокровищ: где, как не в Питере, можно было, «вскрывая» полы и перекрытия, найти припрятанное несколькими поколениями горожан. Вадик подобных жучков презирал как музейный работник, все ценное, что ему попадалось, он честно волок в музей. Судя по некоторым деталям, ему встречались и вещи, продажа которых могла бы существенно облегчить жизнь ему и его семье. Где там! Человек твердых правил, он брал себе действительно бесценное – рвань, битые рамы, шляпные коробки, изгрызенные детьми игрушки, старые фотографии и пр. Вот всем этим барахлом и были заставлены комнаты.

Когда-то я читал в пожелтевшей советской газете (может, как раз у Вадика в мастерской, он любил такие конца сороковых) донос-письмо «ряда ленинградских писателей» на М. Зощенко – что-то под заголовком «литературный старьевщик»: дескать, писатель рыщет по помойкам, чтобы найти какой-либо гнилой материальчик для антисоветского рассказика.

Вадик был такой вот старьевщик, траченные временем вещи нужны ему были в собственных далеко идущих целях. Вообще была большая органичность в стиле его жизни и в среде, которую он сам себе создал: клочковатая борода, в последние годы – палка, берет на лысой голове. Помоечные книги, иногда очень неплохие издания. Но опять же – читаемые, а не фигурирующие в качестве раритетов. Разговоры под чаепитие: однобокий чайник, битая сахарница, разномастные чашки и кружки. Если не чай, а просто питие, то те же стаканы и кружки, мытьем хозяин себя не озабочивал. Говорят, однажды из чайника, к ужасу западных визитеров и при полном спокойствии хозяина, выскочила мышь. Нищета? Скорее сознательная бедность. В какое-то время – уж я знаю, сам помогал ему в этом деле, приводя коллекционеров, – Вадик неплохо продавался. Вполне мог изменить свою жизнь («валоризировать» – мое любимое словцо из словаря нашей квазифилософии). Как-то мы с В. Перцом вывезли его в Берлин, где в знаменитой галерее «Авангард» Натана Федоровского была организована его выставка. И здесь Вадик остался верен своим привычкам: сидел в галерее или в винном подвальчике, чужим миром особо не интересовался, на контакт с нужными кураторами не шел, о тактиках и стратегиях продвижения думать отказывался. При этом по-детски настойчиво жаждал этого продвижения, недоумевая: вот они, мои произведения, сами за себя говорят. Где Гугенхайм, где «Модерн Арт»? Но это – table talks. (Есть фото, где мы втроем – с Натаном Федоровским – в берлинской пивной, наверное, обсуждаем планы. Нет уже Натана, нет галереи, нет Вадика, а пивная на Кантштрассе на месте.) Да, он хотел внимания к своим произведениям. Вкладывался в публикации. Принимал бесконечных гостей – нужных и совсем лишних, хихикающих над его бытом. Это «Граждане, послушайте меня…» при нежелании строить профессиональные отношения с арт-миром – единственная слабость Вадима. Зато жил, как считал правильным. Менять в жизни ничего не хотел. Путешествиям предпочитал мастерскую. Встреча с западным contemporary ничего не сдвинуло в его миропонимании. Вообще-то он не хотел расставаться ни с вещами (произведениями), ни с образом жизни. Ради чего?

Вадим Воинов начинал собирать свои объекты (в тогдашнем ленинградском художническом обиходе слов «объект», «ассамбляж», «инсталляция» не существовало) в начале 1980-х. То есть через шесть с половиной десятков лет после первых опытов М. Дюшана. Дюшан вовсе не призывал видеть ценность в старых писсуарах, сушилках и пр. Он призывал видеть ценность в жесте художника, выхватывающего из предметной среды любую вещь. Утверждал эстетическую ценность выбора художника, предмет, фраймированный его волей или произволом; с дюшановских времен в found object's ничего не изменилось. Разве что некоторые поп-артисты и, пожалуй, Шпоерри вводят в структуру «найденного объекта» момент процессуальности. (Скажем, Олденбург и Шпоерри фиксируют последствия некого протекания времени: банановый сплит тает, еда на тарелках исчезает.) Внешне объекты Воинова вполне в русле found object (он придумал для них малоудачное, по-моему, название – функциоколлаж). Менее всего он перетягивает одеяло на себя, не манифестируя свой выбор как главное качество произведения. Его цель в том, чтобы дать выговориться вещам как свидетельствам некого коллективного опыта и коллективной судьбы. Средства: композиционные, фактурные, пространство-образующие направлены на это «выговориться». Их скрытая работа ощутима, она задает ту суггестию неслучайного, которая присуща лучшим его объектам:

– Да, я не артикулирую «исполнительство», мои произведения полны шероховатостей, корявости и технических несовершенств. Зато моей рукой движут такие исторические обстоятельства, закачаешься!

Помню его объект «Советско-германский пакт»: натуральная пластинка 1939 года с записью танго и черные и красные шашки, разбросанные на плоскости попарно. Танец? Обозначение дивизий, противостоящих друг другу? А вот «Красная полоса»: кровавый след реальной бритвы, прикрепленной на плоскость. Это его особая, режущая тактильность! Нарратив, который запускается прикосновением (хотя бы мысленным), зато таким ощутимым, что кажется, уколол палец. Думаю, Воинов все-таки художник нашей аудитории. Западная вряд ли захочет копаться в нашем вещном. Это тебе не дорогостоящее ретро. И не коллекционный материал – системности нет, целостности. Мы – другое дело. Нас объекты Воинова пробивают, царапают, коря-бят. Во-первых, все мы родом из страны вечного товарного дефицита. Во-вторых, мы народ многократного тотального уничтожения вещного обихода. Чистки, войны. Так что отношение к вещи у нас, я бы сказал, долговременнее. Бытовое, символическое и мемориальное – в одном клубке. Сейчас, правда, дело меняется, как и повсюду, а вещь все более равна себе. Одномерна. Да ведь Вадик – из прошлого. Как и большинство из нас, пришедших на его выставку.

Дизайн

Я рос в квартире, где вся мебель была казенная. Помню, ребенком пытался отковырять пальцем круглые металлические нашлепки – клейма с надписью «округ». Читать по буквам я научился рано, лет в пять, и, кажется, чуть ли не первые слова, которые я складывал не по книжкам, были как раз «Ленинградский военный округ». Через год эту мебель увезли. Бабушка с дедушкой купили собственную, впрочем, такую же солидную, устойчивую. Особых стилистических пристрастий у них не было: дом своего детства бабушка предпочитала не вспоминать, а всю взрослую жизнь они с дедом мыкались по гарнизонам. И осев в Ленинграде на покое, они выбрали обычный номенклатурный набор – по средствам и по положению. Родители ненавидели этот солидный безликий стиль. И, как только представилась возможность («молодым» удалось выделить в квартире свою зону), они принялись вводить новшества. Во весь коридор были выстроены полки, простые, открытые, самолично выкрашенные отцом – ничего подобного сталинскому светлому шпону «под дуб» (настоящий дуб не для отставников, а для «больших кабинетов») – в теплый, чуть неровно проложенный коричневый цвет. Книги! Тома Д. Ревалда «Импрессионизм» и «Постимрессионизм» волновали не только «изнутри» (известное дело, мальчиком меня более всего притягивали обнаженные Гогена, особенно, до сих пор помню, «А, ты ревнуешь?»), но и своей материальностью – форматом, весом, фактурой – под холст – и особой демократической простоты шрифтом на корешках. Затем появился каталог эрмитажной выставки Матисса – уютно вытянутый по горизонтали, с репродукцией «Разговора». Меня обескуражила эта простота – книга, а на обложке – человек в пижаме и сидящая в кресле женщина. Все как-то по-домашнему, действия никакого, а между людьми что-то такое, что не оторваться. А «Письма» Ван Гога, белый супер на, кажется, оранжевой твердой обложке! Потом в памяти возникают вожделенные сиреневого отлива четыре томика Дюма – «Три мушкетера» с продолжением. Затем почему-то (наверное, из-за экзотических фотографий) Ганзелка и Зигмунд, чешские путешественники, когда-то чрезвычайно популярные у нас, но после шестьдесят восьмого изъятые из оборота. Позднее я много читал (да и сам писал) о том, что книга – материальный объемно-пространственный объект. Но, может, только в детстве, до прочтения, ощущаешь эту объектность так непосредственно, «на вес». Ты еще не способен вникнуть в содержание, но уже присваиваешь этот объект тактильно и визуально, и то, что ты берешь его в руки, можешь поставить на полку в ряд других, снова вынуть, – в этом упоительная авторизация предметного мира, освоение его! На стене были две репродукции в светлых глубоких деревянных рамах, привезенные отцом из ГДР. Первая – Гоген, «Две таитянки». Вторая – две обнаженные Карла Шмидт-Ротлуфа, немецкого экспрессиониста. Она особенно удручала деда – голые уродливые тетки, а в доме подросток! Но отец не сдался. То, что потом называлось дизайном, упорно стучалось в двери. Помню гэдээровский клетчатый чемоданчик на молнии – набор для пикника! Само это слово означало праздник – поездку на семейном зеленом «Москвиче» за город, массу удовольствий, возможность забыть об опостылевших уроках. Чемоданчик был из пластмассы, и соответствующий запах никогда не выветривался. Зато как он был устроен! В нем были крепления для чашек (они, для экономии места, вставлялись одна в другую), ремни для вилок и ложек (они защелкивались на кнопки), держатели для специальной горелки на спирту. Сегодня я понимаю, что это была упрощенная – для бедных! – гэдээровская версия английских кожаных дорожных кофров. Чуть приправленная функциональным перчиком Баухауса. Ну и что? Испытанное когда-то подростковое удовольствие не отнимешь! Родом из ГДР был и клетчатый плед – красный с черным и оранжевым. Он жил долго, из дедовского дома был перенесен в долгожданную новую квартиру, в отцовскую мастерскую, им покрывали раскладной диван. Собственно, он и сейчас существует: отец любил рисовать ню, и когда позволяли средства, приглашал натурщиц. Разбирая его рисунки и литографии, я то и дело натыкаюсь на этот плед, служивший фоном для обнаженной натуры. От вещного мира времен родительской молодости сохранился – увы, только на отцовских натюрмортах – графин «Крепыш». Это была культовая вещь, предвестник современного стиля (так у нас называлась объемно-пространственная лаконика середины 1950-х – начала 1960-х годов, пришедшая на смену сталинскому ампиру).

С чего это меня потянуло на, как говорят в музее, вещеведение? И почему запомнились именно современные вещи? Бабушка мучила меня, заставляя правильно раскладывать вилки и ложки, я, кажется, и сегодня смогу стильно – конусом – завернуть полотняную столовую салфетку, чтобы вставить ее в серебряное кольцо. Маме родители подарили на свадьбу хороший фарфор и столовое серебро, мама и сама докупала что-то сервировочное в комиссионках. Сугубо в интересах хлебосольных – антиквариат как таковой родителей не интересовал. Они любили устраивать большие приемы, и сервировка у мамы всегда была на высоте. Все это касалось приличий, обихода, обязанностей. А меня как личности совершенно не касалось. Затронуло совсем другое: вот эти считанные предметы нового облика. О дизайне ли сейчас вспоминается? Впоследствии я много писал о дизайне, был знаком с Гаэтано Пеше, Филиппом Старком, кем-то из группы Мемфис. О наших, собственных, прикладниках и не говорю. Словом, в теме. Но это тема совсем другая. Александр Блок написал общеизвестное и в силу избыточного цитирования немного отдающее банальностью: «Случайно на ноже карманном / Найди пылинку дальних стран / И мир опять предстанет странным, / Закутанным в цветной туман!» Задуматься – каким был дизайн этого ножика? Да таким, чтобы с него не стекали воспоминания. Чтобы он аккумулировал некий личный человеческий опыт. Иначе откуда взяться пылинке дальних стран? Когда предмет воспринимается музейно, как явление материальной культуры, формообразования и стиля, опыт его бытования выносится за скобки. Дизайн не для пылинок, их смахнут специальной метелочкой хранители. Почему меня не отпускают образы скромных предметов нашего семейного обихода? Попробую понять и объяснить. Предметы эти были нового облика, но, еще важнее, физической новизны, то есть без опыта бытования. Никто ими не пользовался, они как бы создавались для нас. Они заменили старый предметный мир, в нашем случае – казенный в буквальном смысле. Тот был захватан чужими руками (да и для бабушки с дедушкой он был чужим, временным, они этого просто не желали замечать). Этот был на слабых тонких ножках, подвижный, весь какой-то неуверенный, как новорожденный жеребенок, робко откликающийся на непривычную кличку «дизайн». Предметы без опыта бытования, тем не менее, были рассчитаны не на абы какое, а на счастливое будущее. В них был заложен оптимизм: неизбежность попадания в правильные руки. Тоталитарному человеку такие предметы не подходили идеологически, патриархальному – стилистически, прагматичному – неконвертируемостью (другое дело – карельская береза). Они были – для нас. Для молодых моих родителей и для меня, ребенка, каким-то краешком невинного сознания ухватившего прелесть обновления и перемен.

Вещи не ошиблись. Они прожили долго и в ладу с нашей семьей, и остались в памяти образом новизны и надежды. Конечно, добрый опыт бытования – плод счастливого стечения обстоятельств.

Как-то дома у Б. А. Смирнова, автора «того самого» графина «Крепыш», классика формообразования во всех областях нашего прикладного искусства, я увидел не распакованный бритвенный прибор, купленный в Швеции. Предмет массового, промышленного производства. Старик повесил его – среди очень даже не плохих картин – как образец высокого дизайна. Настолько высокого, что рука у него не поднялась раскрыть упаковку и использовать бритву по назначению. Так он говорил во всяком случае. А все-таки выставлял он, как я думаю, не дизайн. Повесил на стену, чтобы каждый день иметь перед глазами некий опыт своей жизни. Понимание формы и функции, которое легло в основу подобного дизайна бытовых вещей, ему, человеку авангардного мышления, открылось еще в двадцатые годы. Да тоталитарное время отбило это мышление, как отбивало почки в камерах на допросах. А потом, когда стало «можно», уже производство настолько отставало, что было не до шику. (То есть до нормального уровня западного дизайнерского мышления.) Так что не образец дизайна Смирнов держал перед глазами, а образ неосуществленного. (При том, что сделать в нашем искусстве предметного мира удалось ему, пожалуй, больше, чем кому-нибудь из его поколения.) Я и сам испытал нечто подобное. Впервые попав в США и в музей Modern Art, я, взрослый человек, чуть не заплакал, увидев на гигантской стене, среди полотен и арт-объектов, настоящий вертолет, пришпиленный на плоскости, как стрекоза на планшете собирателя насекомых. «Боже, – подумал я, – никогда не смогу так – среди картин – повесить подобный объект, не дадут, хоть тресни». Такой вот картинкой это и осталось в памяти: дизайн неосуществимого.

Может, потому мне так дороги считанные предметы из нашего дома времен моего детства: новые, не знавшие чужих рук, они были созданы для нас, и слов «неосуществленный» и «неосуществимый» еще не было в моем словаре.

Любимец советских богов

Странные фигуры рождало позднее советское искусство, по-своему яркие, но слишком уж привязанные к тому, что на канцелярите называется повесткой дня. Эта привязка сыграла с ними дурную шутку. Всесоюзно известные в свое время, признанные, благополучные, они излишне доверчиво или дисциплинированно-послушно отнеслись к этой государственной повестке дня, от которой зависела их тогдашняя избранность. Эта повестка своей исчерпанностью и потянула их вслед за собой – в архив, в запасник. Исторически как человеку, занимающемуся историей искусства, это кажется мне справедливым. По-человечески – как младшему современнику – обидным. Вспоминается яркое, недюжинное, индивидуальное – все то, что противостояло типологическому. Было ли и в искусстве, пусть огосударствленном, что-то личное, сопротивляющееся общей незавидной судьбе тоталитарной культуры, то есть цепляющееся за «свое», не укладывающееся в пресловутую повестку, а то и интуитивно сопротивляющееся ей? Может, какие-то житейские, биографические наблюдения помогут ответить?

Михаил Константинович Аникушин. Думаю, это имя мало что говорит современным продвинутым молодым искусствоведам.

– А, из этих, из советских. Ленины.