Такое прямолинейное использование природы в риторических целях особенно тревожит, когда звучит из уст персонажа, которого вполне можно рассматривать как авторского резонера; но еще больше удручает то, что сам Тургенев в структуре романа демонстрирует столь же навязчивую тягу превращать природу в инструмент. Несмотря на все их красивости, описания пейзажей под Баден-Баденом существуют лишь для того, чтобы успокоить Литвинова после мучительных поворотов сюжета, пока он бродит по горам Шварцвальда, чтобы освежить голову [Тургенев 1978а, 7: 295–296, 347, 383]. Как и в случае с вглядывающимся в деревья рассказчиком из «Касьяна с Красивой Мечи», здесь перед нами предстает пример того, как природа становится для человека паллиативом. Справедливости ради предположим, что Тургенев, как и в «Записках охотника», подразумевает, что подобное отношение к органическому миру глупо: как-никак, Литвинов трагически не способен противостоять той тяге, которую он испытывает к своей бывшей возлюбленной Ирине. Мораль же может заключаться в том, что использующий природу для личного утешения рискует в результате оказаться наказан собственными же природными желаниями. Когда Литвинов пускает свою жизнь под откос, лишь бы воссоединиться с Ириной, повествователь (вторя рассказчику отрывка «Довольно») замечает: «…природа не справляется с логикой, с нашей человеческою логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор, пока она нас, как колесом, не переедет» [Тургенев 1978а, 7: 373]. С другой стороны, во многих последующих описаниях природы в «Дыме» налицо тяжеловесный антропотропизм: бьющаяся между занавесом и окном бабочка, неприкрыто символизирующая невзгоды Литвинова, эксплицитное сравнение лживых местных банкиров с цветами, стебли которых были срезаны косой, и фамилия Ирины – Осинина, образованная от названия дрожащего дерева, о чьем непостоянстве говорил рассказчик в «Свидании» [Тургенев 1978а, 7: 279, 344, 388][248]. Наконец, символическая роль гелиотропов (Heliotropium еигораеит) как залога любви, которым обмениваются Литвинов и Ирина, занимает доминирующее положение во всем романе. Сильный запах этих цветов и их свойство поворачиваться к солнцу натолкнули многих российских критиков на мысль порассуждать о причинах их важности в тексте: они могут служить отражением того, что Литвинов уже много лет не способен оставить Ирину, могут быть отсылкой к мифу о Клитии и Гелиосе в изложении Овидия и так далее – к убедительным выводам, однако, никто из них прийти так и не смог[249]. Что не вызывает сомнений, так это то, что гелиотропы присутствуют как важный элемент сюжета уже в самых ранних набросках романа [Waddington 1989–1990: 44, 58], при этом никоим образом не выполняют функцию фитотропного элемента повествования, а лишь служат эмблемой человеческих забот.

После «Дыма» Тургенев с успехом вернулся к важнейшим темам и описательным модальностям «Записок охотника». В рассказе «Бригадир» (1867), например, он вновь использует прием странствующего рассказчика-охотника (во многом напоминающего костомаровского помещика из «Записок»), чтобы поведать историю, которая разворачивается сразу после Петрова дня – начала охотничьего сезона. Первая глава представляет собой один длинный абзац, где перед нами предстают воссозданные до мельчайших деталей, полные нежности элегические воспоминания о природной красоте, которой изобиловали сонные усадьбы «великорусской Украйны»; главы же с четвертой по восьмую образуют посвященную рыбалке интерлюдию и напоминают «Малиновую воду» [Тургенев 1978а, 8: 39–40, 43–47]. В 1871–1872 годах Тургенев написал продолжение рассказа «Чертопханов и Недопюскин» («Конец Чертопханова»), а в конце 1873 года вернулся к двум историям («Живые мощи» и «Стучит!»), наброски которых были созданы еще много десятилетий назад в ходе работы над «Записками». Он завершил их и в 1874 году включил в новое издание цикла [Тургенев 1978а, 3: 507, 511–512, 516][250].

Что интересно, «Живые мощи» представляют собой одно из самых трогательных обращений Тургенева к природной среде, знаменуя при этом последнее возвращение писателя к основным персонажам и темам из более ранних работ. Умирающая героиня, сновидица Лукерья, молодая крестьянка, прикованная к постели тяжелой болезнью (возможно, склеродермией [Ellis, Moitra, North 2005]), защищает природу с рвением, не уступающим Касьяну, и наблюдает за окружающей средой с остротой чувств, превосходящей восторженного охотника из «Леса и степи»:

В этой вариации на тему «скандинавской легенды» Рудина птицам, влетающим в жилище Лукерьи, нет нужды вылетать, чтобы сыскать свое гнедо: они строят его прямо внутри, уверенные в своей безопасности, вероятно из-за доброты и радушия больной и не встающей с постели хозяйки. Она достигает того типа спокойной наблюдательности, который раньше в тургеневских произведениях ассоциировался с охотниками, такими, как, например, рассказчик из «Поездки в Полесье», но в этом произведении позднего периода именно охотники лишают героиню спокойствия, а птиц, за которыми она так любит наблюдать, жизни. Лукерья обретает равновесие чувственных, духовных, экзистенциальных и природных сил не благодаря охоте, а в силу своего положения полуживой-полумертвой – стоящей на границе нашего мира и мира загробного. В ее снах болезнь принимает облик «собачки рыженькой», напоминающей ирландских сеттеров Базарова, а сама Смерть персонифицируется в образе высокой и статной женской фигуры сродни зеленой богине из «Природы» [Тургенев 1978а, 3: 334]. Непоколебимая в своем кенотическом мировоззрении, Лукерья приходит к бескорыстному единению с природой, что делает ее полной противоположностью таких зацикленных на себе персонажей, как Чулкатурин из «Дневника лишнего человека» или «Гамлет» Щигровского уезда. Тонким намеком на то, что она, как и ласточки, каким-то образом тоже становится жертвой охотника, становится тот факт, что ее предсказание сбывается и она умирает вскоре после Петрова дня.

Последний и самый длинный роман Тургенева – «Новь» (1870–1876) – является одновременно очередным подтверждением тезиса о равнодушии природы и долгожданным возвращением к этому жанру после «Дыма». Книга постепенно обретала форму в начале 1870-х годов, когда Тургенев редко бывал в России; закончил же он большую часть рукописи примерно за шесть недель напряженной работы в Спасском-Лутовинове летом 1876 года [Schapiro 1982: 267–268]. Первоначальные отзывы, появившиеся в российской печати в январе и феврале 1877 года, сразу после выхода романа, были отрицательными, однако изображение в нем идеологии народничества оказалось во многом пророческим, и в итоге «Новь» приобрела большую популярность как в России, так и среди зарубежных читателей [Zekulin 2001; Schapiro 1982: 269–271]. Начиная с самых первых набросков, сделанных в 1870 году, Тургенев намеревался посвятить свое произведение исследованию персонажей, которые «ищут в реальном <…> нечто великое и значительное, – а это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою» [Тургенев 1978а, 9: 399][251]. Главный герой Алексей Нежданов как раз такой «романтик реализма»: энергичный, умный, но при этом чувствительный идеалист и тайный поэт, кончающий жизнь самоубийством после неудач одновременно на революционном и любовном поприще [Тургенев 1978а, 9: 384,399]. Как отмечает Шапиро, перед нами «трагедия Гамлета, который жаждет быть Дон Кихотом» [Schapiro 1982: 265]. В этом он представляет собой мутацию Базарова: мнимый реалист, который «с негодованием сознавал романтика в самом себе» [Тургенев 1978а, 7: 87]. Во многих отношениях «Новь» становится достойным продолжением «Отцов и детей».

Тургенев неразрывно связывает образ Нежданова с соблазнительной красотой природного мира. Только что приехав работать в сельское имение учителем, герой сразу же чувствует притяжение «прадедовского черноземного сада»:

Полюбовавшись на сад, он оставляет окна открытыми на целый день, чтобы можно было дышать свежим воздухом и слушать вечерние трели соловья [Тургенев 1978а, 9: 176]. Чуть позднее, в мае, он отправляется бродить в березовую рощу, где «он не думал ни о чем, он отдавался весь тому особенному весеннему ощущению, к которому – ив молодом и в старом сердце – всегда примешивается грусть… взволнованная грусть ожидания – в молодом, неподвижная грусть сожаления – в старом…» [Тургенев 1978а, 9: 184]. Нежданов наблюдает и впитывает окружающую среду, подобно Лаврецкому в «Дворянском гнезде»: глубоко, естественно, бессознательно. К июню, окруженный природой и наполняющей ее жизнью, он понимает, что влюбился в главную героиню романа Марианну Синецкую, племянницу владельца имения:

В этой сцене Тургенев одновременно задействует первобытное желание спариваться, связанное в «Накануне» с перепелиным криком, и делает тонкую отсылку к названию романа и его эпиграфу, изображая крестьян размером с блоху, возделывающих землю в отдалении: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом» [Тургенев 1978а, 9: 133][252]. Концепт «нови» (не паханной еще земли) в тексте никогда не является просто геотропным и обладает целым рядом антропотропных смыслов; здесь же, как представляется, он намекает на новые чувства, распахивающие сердца молодых Нежданова и Марианны.

Мечтательные отношения Нежданова с природой, однако, являются знаком его «романтической» сущности, а его постоянная связь с окружающей средой характеризуется нежной, сентиментальной преданностью, которая в итоге делает его неспособным к революционной деятельности. Процитированный выше текст (который позже эволюционирует в еще более эксплицитно метафорические описания природной красоты) со всей очевидностью предполагает, что Нежданов обречен. Обратите внимание, например, на следующий эпизод под открытым небом, когда Марианна зовет Нежданова на тайное свидание в старой роще плакучих берез:

Связь, прослеживающаяся между тем, что Нежданов чувствует на этом свидании, и состоянием природного мира (например, уступчивость Марианны и метафора распускающих волосы деревьев), слишком тесная, а последнее замечание повествователя (беззастенчиво откровенное сравнение, в котором соединяются неспокойная березовая роща и чувства героя) слишком аккуратное, слишком антропотропное. Мы понимаем, что Нежданов видит и истолковывает окружающую его природу как набор эмблем его собственных настроений. Природа становится объектом идиллических впечатлений «романтика реализма», обожателя старомодных садов и плакучих рощ, слишком уж охотно готового воспринимать их как отражение своего внутреннего мира. Несколько страниц спустя первая часть романа завершается на том, что герои уходят из березняка:

Отрывок этот производит зловещее впечатление: ведь в глазах Тургенева природа равнодушна и не может служить чувствительным барометром человеческих эмоций.

Для Нежданова природный мир – это «нечто великое и значительное», но, как писал Тургенев в подготовительных материалах к роману, «это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою». Персонаж, наилучшим образом олицетворяющий разумное и прозаическое, – Василий Соломин, управляющий писчебумажной фабрикой, который, согласно записям Тургенева, должен был воплощать в своем образе

На последних страницах романа еще один народник – Пак-лин – заявляет, что России нужны «крепкие, серые, одноцветные, народные люди», и, описывая Соломина, истинного героя «Нови», говорит, что у него