Отщепенец и пария, он не имеет ни друга, ни жены, ни возлюбленной, обреченный на безбрачие, он неуязвим, и нет для него ни столпа, ни пещеры в пустыне; его не осаждают соблазны, не терзают сны и не утешают ведения; вера, надежда и милосердие не его удел. <…> Не понятый даже погонщиком-негром, существом, чьи побуждения и умственная деятельность так разительно сходны с его собственными, он совершает чуждые своей природе поступки в чужой для себя среде; он находит пищу не только для жизненного пути, но для всей формы поведения, и, наконец, все наследие этого кроткого существа вместе с его душою отбирают у него и на фабрике варят из них клей[316].
В этой поэме, которую, по слову Фолкнера, еще предстоит написать, мул воплотил тот остаток от разделения животных на условных агнцев и козлищ, от распределения их общего рода на отдельные виды точно таким же образом, как в мире людей беженцы воплощают тот непрерывно воспроизводящийся класс неграждан, который оказывается за пределами национальной идентичности, по ту сторону прав человека как гражданина[317]; мул и беженец, таким образом, символизирует то самое в животном и человеке, что является их идеей и поэтому всегда превышает сущее как сумму сложения тождественного и иного, обнаруживая себя лишь как «неиное».
Вот почему если Бибихин в ключевом месте своего курса обращается к гоголевскому «Ревизору», прочитанному как метафора «абсолютного права зрителя», то для Агамбена эмблемой критики права (а также экономики) будет знаменитый речевой жест мелвилловского Бартлби «I would prefer not to» как выражающий позицию персонажа, который как будто бы замешкался на перекрестке между волей и могуществом и тем самым «обращает волю против нее самой»[318] (попробуйте представить себе Акакия Акакиевича, который до конца не сдает свои позиции в споре с Петровичем о невозможности починить старую шинель!). В трактовке Агамбена воля – это не просто природное свойство, но диспозитив, служащий ограничению нашего могущества, которое должно быть приурочено к достижению четко идентифицированных целей. А значит, данный жест «предпочтения не…» преодолевает оппозицию негативного и позитивного, запрещенного и разрешенного, поскольку приостановка воли, которая с необходимостью должна быть фиксирована на некоторой цели и таким образом непрерывно запускать нашу деятельность по ее достижению, открывает горизонт отношения к миру, качественно отличному от «положенного». Своим жестом Бартлби отзывает волю как всегда уже привязанную (и привязывающую) к необходимости однозначного выбора, заданного порядком данных «возможностей», как если бы к таковым без остатка сводилось возможное как таковое. Как пишет Олег Горяинов, Бартлби для Агамбена является примером «субъекта в модусе потенциальности, который не вписывается в горизонт поведения, определенный логикой субъекта воли и субъекта долга, тем самым подрывая эффективность парадигмы homo economicus»[319]; к этому можно было бы добавить, что своим жестом Бартлби если что-то и производит, так это увольнение бытия со службы, лишая тем самым силы любые принятые решения о его найме, переводе, повышении и т. п.
В Ревизоре моментом амехании является, конечно же, заключительная немая сцена, которая парализует всех персонажей в момент «истинной ревизии», от которой никто не сумеет ускользнуть. Бибихин читает Гоголя так, как Гоголь сам предлагал себя читать – в направлении от смешного к возвышенному, как если бы истина «Ревизора» без остатка сводилась к тому, что сказано в авторском комментарии (который служит как раз для включения любых возможных «остатков» в общий план «мирового домостроительства»[320]). Можно предположить, что чтение Гоголя Агамбеном следовало бы другой интенции, связанной, скорее всего, с тезисом Беньямина о комедии как жанре, предоставляющем человеку возможность освободиться от мифических фигур закона и вины[321], отделить чистую жестуальность действия от его подчинения некой цели. Агамбен говорит:
Так вот, я думаю, что если мы попытаемся помыслить, что именно определяет комический характер относительно трагедии, то мы могли бы утверждать, что в противоположность трагическому герою комический персонаж действует как раз для того, чтобы подражать собственному характеру. Именно поэтому комический персонаж очевидным образом никогда не отвечает за свои действия. Не может быть подражания действиям в случае комического персонажа – например, в случае Пульчинеллы. Действительно, Аристотель пишет, что в комедии речь не идет о hamartia, о вине, поскольку стихия комедии – смешное.
<…>
Если мы дадим имя «жеста» понятию, которым я предлагаю заменить понятие действия, то жест должен обладать следующими – противоположными – характеристиками. Во-первых, жест не есть действие, вменяемое в вину субъекту. Во-вторых, он не обращен к некой цели: более того, он прерывает само это отношение средств и целей. В-третьих, жест не зависит от воли субъекта[322].
В свете подобного чтения «амехания» также перестала бы выступать печатью высшего закона, санкционирующего жизнь путем обречения ее служить требованиям «полноправного Зрителя», и уподобилась бы тем описанным Альфредом Зон-Ретелем «идеальным поломкам», с помощью которых технические устройства выводятся из-под власти предписанного способа их использования и открываются для какого-то нового возможного предназначения[323]. В качестве примера такого взгляда следовало бы вспомнить финал другой комедии Гоголя – Женитьба, где герой, вместо того чтобы застывать на пороге последнего, главного, итогового предназначения, делает еще один шаг, чтобы в итоге… совершить жест несовершения (упразднения, отмены, бегства от) этого «высшего действия»:
Право, как подумаешь: через несколько минут – и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое, точно, бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить. (После некоторого молчания.) Однако ж что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уже после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – всё кончено, всё сделано. Уже вот даже и теперь назад никак нельзя попятиться; через минуту и под венец; уйти даже нельзя – там уж и карета, и всё стоит в готовности. А будто в самом деле нельзя уйти?[324]
Кажется, что в этих размышлениях Подколесина заключена целая программа движения от бытия как субстанции (мечта о семейном счастье) – через бытие как долженствование (тревога, сигнализирующая об императивном, неотменяемо-приказном характере существования женатого человека) – к бытию как ускользанию (бегство из-под венца в спасительное окно). И неслучайно, что в сноске к тому месту Введения в философию права, где цитируется наблюдение Кюстина об отважных русских малярах, Бибихин упоминает-таки гоголевского Подколесина с его словами о «щекатурщике, который штукатурит и не боится ничего» – но только почему-то опускает при этом их продолжение о том, что щекатурщика-то Подколесин видит по дороге в департамент: «Я ведь каждое утро хожу в должность»[325]. Бытие не только актеров, но и зрителей здесь, таким образом, имеет форму каждодневного хождения в должность, форму службы. Но лишь перспектива неминуемой женитьбы грозит целиком и полностью подчинить жизнь закону, благодаря чему даже счастью грозит стать чем-то предписанным, заслуженным [326]– неслучайно ведь, что за мгновенье до бегства Подколесин в своем воображении идентифицируется с высшей инстанцией власти:
Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем, чтобы у меня в государстве не было ни одного холостого человека![327]
Таким образом, именно страстная готовность жениться сыграла – неожиданно прежде всего для самого жениха, – роль обманного маневра, маски, с помощью которой оказалось возможным в последний момент ускользнуть от неусыпных соглядатаев Варуны: Подколесин, поначалу поддавшись чертовски очаровательной перспективе окружить себя множеством похожих на него как две капли воды маленьких «экспедиторчат», теребящих его за бакенбарды, в итоге предпочитает лежать, как байбак, в своей комнате, созерцая невычищенный сапог и целую кучу табаку на столе[328]. Или, вернее – не предпочитает это, а просто осуществляет как форму своей жизни. Лучше день за днем «ходить в должность», чем задолжать однажды все свои дни.
4
Литургия без()действия
В эссе Что такое акт творения? Агамбен связывает специфику своего герменевтического подхода с нахождением в текстах любимых авторов тех «истинно философских элементов», которые обладают, по выражению Фейербаха, «способностью к развитию». Например, Делёз понимает творческий акт как акт сопротивления, но при этом «не даёт определения термину „сопротивление“ и, судя по всему, использует его в общепринятом значении противодействия внешней силе или угрозе»; Агамбен «развивает» это понимание таким образом, что данный термин получает более специфический смысл, а именно: теперь это то сопротивление, которое потенция оказывает своему полному, безостаточному переходу в актуальное состояние. Налицо парадокс: сам Агамбен как раз актуализирует смысловой потенциал тезиса Делёза, хотя то содержание, которое в результате себя обнаруживает, указывает на ценность того, что актуализации сопротивляется; но этот парадокс неслучаен, поскольку он демонстрирует, как любая идея преодолевает претензии своего «автора» на собственность и представляет собой предмет общего пользования в силу того, что ее потенциальное содержание превосходит любой частный случай своей актуализации, провоцируя других людей на другие варианты использования – вот почему «если до конца следовать этому методологическому принципу, рано или поздно достигаешь той точки, где уже невозможно различать между своим и тем, что исходит от автора, которого мы читаем»[329].
Очевидно, что во многих важнейших пунктах своей философской системы Агамбен именно таким образом развивает некоторые важнейшие положения мысли Хайдеггера, которые, вне зависимости от глубины их собственно авторской проработки, в качестве «истинно философских» не исчерпываются применением, которое дал их потенциалу автор. Так, именно у Хайдеггера мы находим, наряду со знаменитым «забвением», такое определение исторической судьбы бытия как придание ему сугубо служебного характера; и именно он выдвигает требование преодолеть такое истолкование, указывая на «другое начало» философии:
Бытiе [так в русском переводе передано Seyn, которое Хайдеггер использует наряду с Sein, «бытием», чтобы выделить его иной, более изначальный смысл – А. П.], как бы оно ни возвышалось до условия, оно таким образом уже унижено до положения прислуги и дополнительности у сущего.
Мышление в другом начале не знает объяснения бытия через сущее и ничего не знает об обусловливании сущего бытiем, обусловливание которого всегда также нанимает (verdingt) бытiе к сущему, чтобы затем ему же (бытiю) и ссудить в форме «идеала» и «ценностей» (agathon – это начало) некое повышение[330].
Бытие, следовательно, может занимать сколь угодно высокое положение в той или иной метафизической системе, но в любом случае подобное место может быть лишь результатом его «продвижения по службе», на которую оно было однажды «нанято»; вот почему Хайдеггер призывает понимать его не на основе сущего как чего-то действительного (такое призвание должно быть отозвано), но принципиально иначе – как изначальную возможность, возможность как таковую:
То, что бытие есть и поэтому не становится никаким сущим, отчетливей всего выражается следующим: бытiе есть возможность, которая никоим образом не есть наличное, а, напротив, есть всегда исполняющее и отказывающее в отклонении через о-своение (Er-eignung)[331].