Так и есть. «Русский рок» – явление драматически разнородное. Грубо говоря и обозначив два полюса, – в нем всегда присутствовало противостояние. Раскол «русского рока» на два практически противоположных друг другу направления драматически и убедительно иллюстрирует более масштабный процесс – размежевание в среде русской интеллигенции.
С одной стороны, русский рок скалькирован с известных образцов музыкантами, преимущественно столичного – московского и отчасти питерского происхождения, которые органически восприняли определенный, скажем так, хиппово-мажорский набор ценностей (гедонизм, пацифизм, космополитизм и пр.) и банально имели бытовые возможности для свободного музицирования и – не в последнюю очередь – полюбившегося образа жизни.
Примеры – «Машина времени», «Браво», «Моральный кодекс», «Секрет» и т. д.
Иной полюс – бескомпромиссный русский андеграунд с его мрачной индустриальной эстетикой, «русским полем экспериментов» – то есть не столько обращением к корням, сколько ощущением их неизбывности. Тут вести речь надо, главным образом, об Александре Башлачеве и «сибирском панке» с обширной географией между Омском, Тюменью и Новосибирском и целой генерацией поэтов и революционеров во главе с Егором Летовым (Янка Дягилева, Роман Неумоев, Черный Лукич и др.).
Есть, безусловно, и пограничные явления – Александр Ф. Скляр; Майк Науменко, тщательно пестовавший образ рок-звезды западного типа, со всеми сопутствующими материальными бонусами, но так и оставшийся в андеграунде.
Ошибкой будет, как это сделал Артемий Троицкий, назвать первый вариант «прозападным», а второй – «исконно-посконным». Русский дух дышит, где хочет; андеграунд как раз восходил изначально к западному образу и опыту, преимущественно из punk-рока, но быстро его перерос. Андеграунд был восприимчив – он широко забирал с разных сторон: из фольклора, советского песенного и плакатного искусства, авторской и дворовой песни, шансона, рэпа.
Любопытно взглянуть на сегодняшние результаты: русский андеграунд серьезнейше повлиял на несколько поколений, оставил мощное наследие и ушел в каноническом варианте вместе с Егором Летовым, иконой нынешних леваков и неоимперцев. В то время, как «советские хиппи» окончательно превратились в клубно-концертную агитбригаду либеральной оппозиции. Убедительный пример – Андрей Макаревич или свежезаявленный украинский тур едва оправившегося от хворей БГ – Харьков, Днепр, Киев, Одесса, Львов…
Вернемся к фильму Серебренникова. Будет натяжкой сказать, будто «Лето» отразило вышеописанные раскол и полярности да и весь путь «русского рока». В этом кино вообще тенденции минимум. Однако Серебренников явно предпочитает андеграунд – масскульту и коммерции, квартирники – стадионному чесу. Содержание эпохи видит не в конфликте художника и власти, а в умении сыграть увлекательную игру в перемену погоды и настроения – сцена в электричке, момент приема Цоя в рок-клуб, джем на записи первого альбома «Кино» – «45»… Свобода, согласно Серебренникову в «летней» версии, – не результат общественных движений, но процесс, состоящий из взаимодействия творчества, общения, ландшафта и желания праздника.
В этом смысле «Лето» получился фильмом историческим, первым, пожалуй, в кинокарьере Серебренникова попаданием в эпоху. Потому что история стран, народов и движений тоже формируется не публицистическим нажимом, но по законам художественного произведения, не только утверждающим особую реальность, но и предвосхищающим будущее. Поэтому свидетели и соучастники эпохи (Борис Гребенщиков, Джоанна Стингрей и пр.), утверждающие по поводу «Лета» – всё, дескать, было совсем не так (а Серебренников в фильме предвосхитил однообразие подобных претензий), очень точно попадают в известный афоризм товарища Сталина. Вождь говорил по схожему поводу: «Врут, как очевидцы».
Случай Юрия Быкова: уйти нельзя остаться[22]
Режиссер Юрий Быков сломал законы самого популярного ныне жанра – публичного скандала вокруг вечной и модной темы «С кем вы, мастера культуры?».
Канон предполагает, что поначалу спорное произведение коллективно просматривается, покадрово развинчивается, затем широко рецензируется (в диапазоне от фейсбука до глянца через непременное «Эхо Москвы»). И параллельно выясняется, что у просвистываемого до дыр статусной критикой фильма/текста/альбома и пр. вдруг находится множество адептов среди, по Булгакову, «зрительской массы», а народные эксперты оценивают явление подчас куда глубже и компетентнее. Пока на виртуальных худсоветах кипят мнения и страсти, побуждая чуть ли не к рукопашной, сам художник должен быть отстранен, недоступен для комментариев, кроме непременных «что я хотел сказать, то и сказал», «всем спасибо» и «жизнь прожить – не поле перейти».
Впрочем, по нынешним спринтерским временам подобный долго описываемый процесс, от зачина до пересыхания русла, занимает обычно неделю. Максимум две.
Сериал «Спящие», снятый Быковым для Первого канала по сценарию Сергея Минаева и посвященный противостоянию российских и американских спецслужб («бондиана»-онлайн; сюжет стартует в Ливии мая 2013 года, мотивы Болотной и Майдана повсеместны, контекст абсолютно узнаваем, игра в прототипы демонстративно и до нахальства прозрачна) далеко не все успели посмотреть, статусные говорящие головы только прокашлялись, чтобы всласть обличить агитку (хотя сообщается, явно для возгонки, о
И тут Юрий Быков, посредством посвященного ему сообщества «ВКонтакте», публикует «обращение к зрителям», где просит прощения за то, что недопустимо рано, его,
Дальше – больше и серьезнее:
Объявление себя «ориентиром», пусть и на подобном покаянном градусе, могло показаться недопустимым самовосхвалением и проявлением гордыни, однако основания, и серьезные, оценивать себя подобным образом у Юрия Быкова имеются.
Еще в начале 2015 года, после выхода быковского «Дурака», я писал о том, что в России создаются две партии – партия «Левиафана» и партия «Дурака» и процесс этот тем ценнее, что партстроительство запущено не сверху, волей властных политтехнологов, а снизу, в самом народе, пусть и посредством современных коммуникаций. От «Левиафана», как мы помним, были без ума в основном либералы-западники, в то время как «Дурак», даром что обличал всё те же расейские провинциальные власти, произвол и паскудства, приобрел значительный круг поклонников за счет патриотов-государственников. Троеперстие «Левиафана» и двоеперстие «Дурака» стали очередной и вполне уважительной причиной для раскола.
Не думаю, что народный успех «Дурака» бесповоротно вскружил Быкову голову. Скорее, осознав, насколько своевременно и прицельно выстрелил его фильм, Быков, с известным напрягом, вынужден был принять кредит морального доверия.