Однако начиная с «Так закалялась сталь» образ действия группы заметно меняется. И это логично — авантюрист, привыкший получать то, к чему он стремится, в один прекрасный момент рискует сойти с дороги приключений и попасть в ловушку, которая уготована любому модернисту: в декаданс, бессмысленное и бесконечное развлечение в условиях конца времен и собственной неизбывной боли. Ведь именно о нежелании больше чувствовать боль говорит Комягин[442], когда упоминает свою мечту об изъятии творческого порыва. Директору концерна, производящего комфорт, крайне некомфортно самому — и этот болезненный порыв он мастерски трансформирует в производительную мощность.

Другой вопрос, что мощность эта, если судить по текстам песен с «Так закалялась сталь», способна лишь воспроизводить окружающую реальность, но не произвести ее подмену. Общие черты реальности неизменны, вне зависимости от того, читает ли слушатель группы «Медиазону» или Russia Today или не читает вообще ничего. Современная Россия Shortparis — Россия полиции и «инофонов», беспредельной и бессмысленной жестокости, кодифицированного и привычного насилия. Гезамткунстверк Shortparis ужасающе современен — индивидуалистический коллективизм проекта растворяется в обезличенных алгоритмах российского времени, наступившего после модерна.

На вопрос Николая Солодникова «Какая книга повлияла на вас больше всего?» Комягин так же прямолинейно и не задумываясь отвечает: «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» Александра Волкова[443]. Действительно — более внятной истории полномасштабного бунта ради бунта, организованного лишь своими силами, на постсоветском пространстве на найти. Только вот в продолжении этой истории после нескольких попыток переворота к последней, седьмой книге Урфин Джюс стал верным сыном Волшебной страны. Диверсант, ставший лояльным режиму, — роль весьма поучительная. Одному такому диверсанту не так давно поручили озвучивать как раз персонажа в экранизации Волкова. Только не самого Урфина Джюса, а одного из выпиленных им солдат, пусть и главных. Речь идет о Сергее Шнурове.

При всем задействованном музыкальном, теоретическом и образном фетишизме Shortparis во многом напоминают ремейк шнуровского «Ленинграда»: даже в истории обретения популярности, риторике и постепенном опрощении выразительных средств. Ремейк для тех, ходит вместо Эрмитажа в мелкие галереи, а барам на Рубинштейна предпочитает забеги по улице Некрасова. Но чувствует то же самое: глобальный ужас — и стремится уйти от него.

В коротком сюжете[444] для немецкого ютуб-канала Arte TRACKS коллектив показывает «свой» Петербург: дворы-колодцы, могилу Достоевского на Тихвинском кладбище, китайскую столовую в Апраксином дворе. Но именно эту заявленную «изнанку туристического города» можно спокойно купить на открытках — стоит лишь сойти с Невского проспекта. «Чуфальня на Апрашке» — уже почти десять лет[445] ничуть не меньшая достопримечательность Петербурга, чем Исаакиевский собор или Парк 300-летия, из которого ныне открывается прекрасный вид на новый узнаваемый маркер города — иглу «Лахта-центра».

Если стремление модерниста — это преобразование быта в случай[446], то стратегия Shortparis инвертирована: это преобразование случая в быт. И именно благодаря этому и рождается очуждающий эффект. Те противоречия, на которых группу «ловят», расставлены в их работах не просто так: монтаж противоречий должен провести реципиент. Таким образом группа демонстрирует, что в России «да» означает «нет» и нельзя верить никому, кроме самого себя. Их декларативное использование околоакадемического языка по отношению к искусству (в том числе по отношению к собственному искусству) имитирует постструктуралистский язык арт-институций: язык, который был направлен на подрыв властных отношений в арт-сфере, но в итоге стал ее официальным диалектом. Собственно, имитация действий власти — и есть тот сюжет, по которому сегодня существуют Shortparis: прямая театрализация поведения, вводящая элементы если не физического, то психологического насилия в те области человеческих коммуникаций, где их раньше не было. В итоге Shortparis не только артикулируют старый анархистский тезис «Государство — это банда», но и спрашивают слушателя, почему он до сих пор не создал свою собственную, не нарушил таким образом государственную монополию на насилие так же, как это сделали они, и почему не конкурирует с Shortparis за высказывание в медиапространстве.

Янина Рапацкая

«Так пела метель»: ручная гармоника как символ современной российской блэк-метал-сцены

Об авторке

Родилась в 1990 году в Иркутске. Выпускница специалитета Московского государственного университета печати имени Ивана Федорова по специальности художник-график (2014). Сейчас преподает дизайн интерфейсов и пишет диссертацию о визуальной культуре российского блэк-метала в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Ведет телеграм-канал «цирк с козлами» (@goatcircus).

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMH74MDelVh6Aac3dq92Sbw

В ноябре 2020 года я провела опрос среди четырех десятков русскоговорящих любителей блэк-метала. В нем я в числе прочего просила респондентов указать наиболее самобытные, на их взгляд, российские блэк-метал-проекты; важно оговорить, что участникам не было предложено никакого списка, из которого требовалось бы выбрать варианты. В лидерах по итогам анкетирования оказались псковский пост-блэк-проект «Путь» (16 голосов) и красноярский атмосферный блэк-метал-дуэт Grima (14 голосов). За рубежом эти группы тоже хорошо известны, например, «Песни смерти» — первый полноформатный альбом «Пути», за два года набрал более 900 000 просмотров на YouTube и более 3000 комментариев, значительная часть которых на английском языке[448], а третий альбом Grima — «Will of the Primordial» — стал бестселлером на Bandcamp среди мировых блэк-метал-групп.[449]

Творчество этих коллективов выделяется из общего ряда использованием ярких и, на первый взгляд, не вполне традиционных для избранного ими стиля инструментальных красок: в композициях «Пути» часто звучит аккордеон, а в музыке Grima — баян. Это не проходит незамеченным: мотивируя свой выбор, опрошенные поклонники блэк-метала отдельно упоминали «народные инструменты», «фолк-элементы в звучании», а в одном комментарии даже было использовано словосочетание «разухабистый лубок». Как мы увидим ниже, характерный тембр ручных гармоник «цепляет» и зарубежных слушателей, а для самих российских блэк-метал-музыкантов оказывается способом одновременно конструирования идентичности и коммерческого продвижения. В этой статье я рассмотрю механизмы этих процессов, а источниками для нее послужат не только академические исследования, но и интервью с музыкантами (в том числе записанные специально для этого исследования), а также комментарии слушателей.

Прошлое и настоящее ручных гармоник

Гармоники — это широкая категория музыкальных инструментов — свободных или самозвучащих[450] аэрофонов, в которую входят губные, ножные и ручные гармоники. В этом тексте под словом «гармоника» я буду подразумевать только ручные гармоники с горизонтальным движением меха[451].

Предками гармоники были переносные органы-портативы, популярные в средневековой Европе и в том числе бытовавшие в России в XVII веке. Исполнитель левой рукой накачивал воздух с помощью меха, правой — играл на клавиатуре портатива, размер инструмента позволял носить его на ремне через плечо. Ручную гармонику в знакомом нам виде создал венский мастер Кирилл Демиан[452] с сыновьями в 1829 году, после чего инструменты быстро распространились по всему миру. В России фабрики по их производству появились уже в 1830-е — русские гармоники имели диатонический звукоряд и обладали, как правило, одно- или двухрядной правой клавиатурой. В разных регионах страны возникло огромное количество моделей инструмента (тульские гармони, саратовские, вятские тальянки, венки и т. п.).

В 1897 году итальянец Паоло Сопрани запатентовал принципиально новую конструкцию ручной гармоники, известную в России как баян. Благодаря изобретенной мастером валиковой механике, баян отличался наличием полного набора хроматического басо-аккордового сопровождения на левой клавиатуре. Кроме того, инструмент держал одновысотность голосов на разжим-сжим меха и имел три ряда кнопок, расположенных в хроматическом порядке на правой клавиатуре. Год спустя итальянский мастер Мариано Даллапе изобрел аккордеон — инструмент, в котором полному хроматическому набору басов и аккордов в левой клавиатуре соответствует правая клавиатура фортепианного типа.

Михаил Имханицкий поясняет преимущества гармоник, которые определили их популярность и позволили им вытеснить многие другие фольклорные инструменты из повсеместной практики: они просты в освоении, недороги, портативны, не требуют настройки, отличаются значительной силой звука, устойчивы к температурным перепадам (на них можно играть и в теплом доме, и на улице зимой), а главное — позволяют исполнять одновременно мелодическую линию и гармонический аккомпанемент. Кроме того, способность гармоник долго удерживать звук движением меха, а также плавные, легатные переходы между тонами разной высоты хорошо сочетались с особенностями русской народной песенной традиции: по словам композитора и фольклориста Александра Кастальского, распевность — «главное, на чем зиждется русская вокализация, а впрочем, и русское голосоведение, и если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке»[453].