Впрочем, массовое увлечение гармониками нравилось не всем. Во второй половине XIX — начале XX века инструменты в газетных статьях обвиняли в «крикливости» и порче национального вкуса; после Второй мировой войны трофейные аккордеоны пали жертвой борьбы с космополитизмом[454]. Нетрудно заметить, что в обоих случаях в вину инструменту вменялось прежде всего его чужеземное, нероссийское происхождение. Характерно, что в 1920-е, когда гармоники, наоборот, были востребованы советской властью для распространения в народе новой идеологии, оказалось важным подчеркнуть, что некоторые их виды все-таки были изобретены в России. В итоге в ряде отечественных источников создателем первой в мире хроматической гармоники значится российский гармонист и учредитель оркестра гармоник Николай Белобородов[455], а создателем баяна — мастер Петр Стерлигов[456]. В действительности постановка проблемы, как указывает Имханицкий, неверна: «…для определения национальной принадлежности того или иного вида гармоники не имеет никакого значения то, в какой стране, у какого народа впервые появилась первоначальная конструкция инструмента. Основополагающий критерий совершенно иной — его бытование в этнической среде на протяжении нескольких поколений для выражения национального музыкального искусства»[457]. То есть национальная принадлежность определяется не исконностью (где инструмент был изобретен), а традиционностью — на протяжении какого времени он был в ходу в том или ином регионе.
На сегодняшний день «народный» статус ручной гармоники в России не ставится под сомнение — неслучайно на центральном федеральном канале уже более 30 лет выходит телепередача «Играй, гармонь!»[458]. Если верить ее официальному сайту, за это время в съемках поучаствовали около 17 миллионов человек[459].
Более того, тембр гармоники даже вне фольклорного контекста как будто бы автоматически поставляется в комплекте с «русскими народными» ассоциациями. Неслучайно записи группы «Ноль» под управлением Федора Чистякова с непременным баяном в руках называют «идеальным вариантом русского рока на экспорт: веселым, чумазым и лихим рок-н-роллом в косоворотке»[460], а исполняющий собственные авторские песни актер-гармонист Игорь Растеряев получает премию за «отражение русского национального характера»[461]. Музыканты группы «Аффинаж», использующей партии баяна в своих композициях, искренне удивляются, что слушатели часто приписывают им «народную русскую тематику», хотя в действительности она была характерна лишь для альбомов «Русские песни» и «Русские песни. Послесловие»[462]. Наконец, можно вспомнить и всевозможные вирусные видео вроде набравшего уже почти 2 миллиона просмотров Slavic Metal: для поверхностно-пародийного обозначения «русскости» и здесь безошибочно выбрано именно узнаваемое звучание гармони[463].
Блэк-метал и роль «экзотических» инструментов в его саунде и эстетике
Бласт-бит, экстремальный вокал, «перегруженные» гитары, мрачный сценический грим, неудобочитаемые логотипы, поджоги церквей и убийства — вот ассоциации с блэк-металом, которые возникают даже у людей, далеких от экстремальной музыки. Однако в действительности блэк — весьма неоднородная культура и в музыкальном, и в идейном плане; более того, чем дальше, тем больше жанр стремится к усложнению и дроблению на различные подвиды (депрессивно-суицидальный, симфонический, авангардный, индустриальный, фолк-блэк-метал и т. д.). Разница между ними — и тематическая, и звуковая: к примеру, атмосферный блэк-метал — к этому ответвлению принадлежат записи группы Grima — тяготеет к медленным темпам и более плавному мелодическому развитию в сравнении с классическим блэком. В аранжировках могут использоваться синтезаторы и другие нетипичные музыкальные инструменты, а также чистый вокал. Заявленная «атмосферность» достигается с помощью эффекта реверберации, сэмплов с записями звуков природы: шума листвы, хруста снега, воя ветра и т. д.[464].
В диссертации о специфике блэк-метала Бенджамен Хедж Олсон связывает это направление с «критикой современного человечества, поисками чего-то фундаментального, что было утеряно в прошлом»[465]. Контраст между мрачной, жесткой музыкой и атмосферными тембрами акустических инструментов, по его мнению, может говорить о «стремлении блэк-метала к древней культуре, сочетающей в себе гипермаскулинность, силу и напряжение с духовной энергией, историей и завораживающей атмосферой»[466]. В этой оптике интересно рассмотреть несколько примеров использования неконвенциональных для блэк-метала музыкальных инструментов. Иногда это просто дерзкие запоминающиеся ходы — как соло на банджо в песне «Myr» проекта Taake. Порой — атмосферная инструментальная краска, как скрипка у Panopticon и Nocturnal Depression. Однако существенное количество блэк-метал-проектов в самом деле работает с темой прошлого — воображаемого или вполне реального, но идеализированного — и с этими целями обращается к саунду фольклорных инструментов. Мы можем услышать аккордеон в музыке группы Windir, вдохновленной старинными норвежскими мелодиями; латвийскую волынку — у рижского ансамбля Skyforger в песнях, посвященных древней истории и мифологии родной страны; дуговой варган-дрымбу, кобзу, телинку — у украинцев Nokturnal Mortum.
Таким образом, один из смыслов использования нетипичных инструментальных тембров в блэк-метале связан с позиционированием музыкантов во времени — с их завороженностью прошлым (часто легендарным, мифологическим). Другой связан, наоборот, с позиционированием в пространстве. Неслучайно британский журналист и исследователь Дайал Паттерсон, автор нескольких книг об экстремальной тяжелой музыке, отмечает: «…блэк-метал стал своеобразной формой народной музыки. Жанр сохраняет набор узнаваемых черт, но зачастую приобретает специфические характеристики в зависимости от территории распространения»[467]. Иными словами, даже если артисты не используют народные мелодии, их творчество все равно приобретает специфические территориальные черты. Кит Кан-Харрис в книге «Extreme Metal: Music and Culture on the Edge» идет еще дальше. По его мнению, с начала 1990-х экстремальные сцены разных стран подверглись жанровой и географической фрагментации — в итоге сейчас можно говорить не только об особенностях звучания и тематической направленности музыки отдельных стран, но и о конкретных регионах или даже городах[468] со своими специфическими чертами[469]. Музыканты подчеркивают локальный колорит, обогащая свою музыку фольклорными мелодиями и тембрами народных инструментов.
Впрочем, «национальное» в блэк-металлическом дискурсе не тождественно «националистическому» — как апелляции к идеализированному прошлому, так и использование фольклорных инструментов и мелодий народных песен характерны не только для проектов, располагающихся на крайне правом фланге мировой экстремальной сцены. В частности «Путь» и Grima никак с ним не связаны — обе группы декларируют свою аполитичность. Кроме того, ни один, ни другой ансамбль не ассоциирует себя и с фолк-блэк-металом — так что о достоверном воссоздании звучания или исполнительских приемов народной музыки здесь речь не идет. Однако и «Путь», и Grima, безусловно, сознательно демонстрируют свою инаковость через работу с локальным. Так, участники Grima в интервью журналу Terroraizer говорили о личных ассоциациях со звучанием баяна: «Мы использовали баян [а не аккордеон], его звучание намного характернее и выразительнее для наших краев. Мы использовали мелодии, которые звучат в классическом для этого инструмента ключе, его звучание отлично передает сибирскую тоску, создает особенно эмоциональный эффект, провоцирует кульминации или тянется бесконечно. Безусловно, баян придал нам больше характера»[470].
А Андрей Ковалев, вокалист и автор текстов группы «Путь», признает, что использование ручной гармоники не только обогащает композиции в звуковом плане, но и способствует их продвижению. Впрочем, работать с образностью такого типа, по его мнению, нужно осторожно, чтобы не возникал эффект «клюквы»: «Если не дотягиваешь до определенной отметки, то русскость не считывается, но если заходишь дальше, то получается клоунада, все равно, что в красных рубахах и шапках-ушанках на сцену выходить. В общем, надо попытаться соблюдать баланс, чтобы не становиться клоуном, но умеренно экзотизироваться»[471].
Аккордеон в творчестве «Пути» даже внутри одной песни может играть разные роли — от ведущей мелодической до фоновой аккомпанирующей. Трек «Астерий», открывающий миньон «Юдоль скорби», начинается с торжественных риффов гармоники под маршевый ритм. К началу первого куплета аккордеон стихает, уступая место вокалу и гитаре, но позже возвращается с более сложным мелодическим рисунком, заменяя близкую по тембру гитару и эффектно контрастируя своим теплым напевным звучанием с колючим экстремальным вокалом. Ближе к концу песни аккордеонный дроун ложится атмосферным фоном под гитарный рисунок и голос, лишь иногда выступая с переливающейся грустной мелодией — в какой-то момент она вытягивается в длинный монотонный пронзительный звук, сопровождаемый только ударными; именно им и обрывается трек. Почти в каждой композиции инструменту находится оригинальное применение: в «Семигласии смерти» он служит выразительным аккомпанементом мелодекламации, в треке «Кости первых» дополняет чистый женский вокал, в заключительной части «Прометея», наоборот, с силой противостоит голосу.
Баян Grima тоже не однообразен. Внушительная часть «Siberian Sorrow», одной из самых популярных песен дуэта, отдана баянному соло под медленный бой барабанов. В «The Moon and Its Shadows» инструмент обеспечивает трепетный аккомпанемент для партии чистого вокала. В композиционно сложно устроенном треке «Rotten Garden» протяжные звуки баяна с самого начала задают гнетущую атмосферу, затем, во второй части, выступают тревожными рефренами на плотном барабанном фоне, после чего отступают в тень, а основную мелодическую линию берет на себя орган.
Не только гармоники: механизмы конструирования локальной идентичности на примере «Пути» и Grima
Участники социологического опроса называли среди достоинств, присущих рассматриваемым в этом тексте проектам, не только использование ручных гармоник, но и «качественные обложки», «оригинальные тексты» (в случае с группой «Путь»), а также «уникальный визуальный ряд на основе собственной мифологии, вдохновленной русской природой и сибирским шаманизмом» (в случае с дуэтом Grima). Один слушательский отзыв заслуживает того, чтобы привести его целиком: «Наиболее самобытной я считаю группу Grima. Этот коллектив, относясь с должным уважением к эволюции блэк-метала, умеет соединять в своей музыке многие его поджанры. При этом музыка, по крайней мере в рамках альбома, воспринимается очень цельно, но в то же время каждая песня звучит по-своему и запоминается. Баян — вишенка на торте. С точки зрения концепции, в том числе лирики, группа смогла если и не совершить революцию в жанре, то точно привнести в него что-то свое, а именно: восхищение своей родной сибирской природой через театрализованную подачу».
Если судить по комментариям к записям «Пути» и Grima на YouTube, российские и зарубежные слушатели сходятся в том, что обеим группам удается передавать атмосферу морозной русской зимы; вероятно, это происходит из-за того, что музыканты детально проработали материал на трех уровнях — аудиальном, визуальном и текстуальном.
Кит Кан-Харрис предлагает анализировать локальные сцены в измерениях конструкции и структуры[472]. Под конструкцией он понимает способы дискурсивного и эстетического конструирования сцен. Исследователь выделяет три типа конструкций: внутреннюю — то, как сами участники сцены формулируют свою уникальность; внешнюю, более важную, но не всегда очевидную для участников — то, как отличия этой сцены определяют люди извне; и, наконец, эстетическую — развитие узнаваемого музыкального и визуального образа, заметного как внутри, так и снаружи сцены. Создание конструкции этого типа либо становится осознанным процессом, как в случае с самомифологизацией норвежской блэк-метал-сцены начала 1990-х, либо происходит случайным образом.
В понятие структуры Кан-Харрис включает следующие аспекты: развитие инфраструктуры сцены, стабильность или долговечность (породит ли локальная сцена новые сцены и какое время будет независимой от других), дискретность, жанровые пересечения с другими сценами, объем культурного капитала и качество, количество и экспорт производимого контента. При этом исследователь указывает, что бывают группы, которые активно демонстрируют радикальный индивидуализм через отсутствие привязанности к сцене и нежелание взаимодействовать с другими музыкантами[473].
Говорить о формировании группами «Путь» и Grima локальных сцен пока рано[474], но можно рассмотреть, как работают три конструкции Кана-Харриса на их примере.
Оба проекта идентифицируют себя через русский язык и считают его одним из важнейших средств выразительности: «Множество российских групп таким образом [исполняя тексты на английском] теряет свое лицо. Мне кажется, это самый простой и самый тупой путь, который сразу отсекает множество возможностей для работы именно со звуком. Rammstein не звучали бы как Rammstein, если бы пели на английском»[475]. Впрочем, поскольку Grima и «Путь» по большей части используют экстремальный вокал, распознавание слов в их случае оказывается затруднено, а значит, и определить язык на слух в их песнях не так просто. Например, в одном из видеообзоров[476] клипа проекта Grima блогеры предполагают, что это французская группа, так как не могут разобрать текст, но отдельные слова напоминают им французский язык. Следовательно, в данном случае русский язык с точки зрения аудиального восприятия — это внутренняя конструкция. К слову, участники группы «Путь» принципиально используют только кириллицу в названиях песен и самого коллектива, что вызывает определенные трудности у поклонников из-за рубежа. В Сети можно встретить самые разные варианты написания слова «путь»: от переводов Path, Way, Pathway и транслитерации Put` до экзотического nyTb[477] — попытки воспроизвести кириллические знаки с помощью визуально похожих букв латинского алфавита.
Внешняя конструкция являет себя, например, в следующем красноречивом комментарии: «„Путь“ — это блэк, от которого веет не северными льдами, а русской зимой»[478]. Однако Дмитрий Яковлев, создатель проекта, утверждает, что при написании музыки он не ставил цель вызвать у слушателей зимние ассоциации — на формирование этого образа, по-видимому, повлияла обложка альбома «Песни смерти» с зимним пейзажем и тот факт, что альбом вышел зимой[479].
Интереснее же всего работает эстетическая конструкция, третья в классификации Кана-Харриса. Как и было сказано, звук гармоники оказывается коннотирован культурно и территориально: «First 3 seconds and I already know that it’s Russia!»[480] (и речь здесь вовсе не о русском языке), «Щемит и давит, но в итоге разливается родным теплом от нашего колорита»[481], «Музыка [группы] „Путь“ — это не просто post black под аккордеон, чтобы было чем слушателя удивить. Группе каким-то волшебным образом удается наполнить ее бескрайней славянской тоской; в ней четко ощущается влияние богатого народного фольклора и русский дух в целом. Ты будто читаешь одну из тех длинных эпических былин, которую мало понимать умом, ее надо обязательно прочувствовать»[482], — вот лишь три случайно выбранных комментария слушателей и рецензентов. Произведенный эффект музыканты закрепляют визуально: аккордеон, в отличие от других музыкальных инструментов, появляется во всех фотосессиях группы, а в видеоприглашениях[483] на концерты коллектива традиционно задействован только аккордеонист. Маскота группы «Путь» — смерть с гармонью — Андрей Ковалев называет лубочным образом: «Русский человек чувствует: „Да, вот где-то здесь мой лапоть лежит“»[484]. А в черепах-фонариках на обложке альбома «Песни смерти» и сценических декорациях, которые группа использует на концертах, многие считывают цитату из иллюстраций Ивана Билибина к сказке про Василису Прекрасную.