Положения этого манифеста парадоксально не новы. За 100 лет до выхода «ОЭЩ МАГЗИУ» сходные тезисы применительно к существующим видам искусства выдвигало множество движений модернистского авангарда — итальянские футуристы[418], английские вортицисты[419], немецкие дадаисты[420], советские конструктивисты[421]. Применительно к поп-музыке их выдвигали в конце 1970-х — начале 1980-х представители оригинального постпанка[422]. Но выдвижение манифеста как самостоятельного организационного принципа — маневр ныне настолько же позабытый, насколько он был распространен ранее. С его помощью «ГШ» не только сообщили о новой стратегии, но и вписали себя в ряд групп, подходящих к поп-музыке именно как к особому, рефлексивному типу развлечения, как будто сопровождаемому вопросом «А как именно и почему я развлекаюсь?».
Эта традиция, безусловно, включает в себя отечественные группы вроде «АукцЫона», «Вежливого отказа», «АВИА!» и «Странных игр», к которым в разных аспектах отсылают «ГШ» и которые также обращались в своей работе к модернистским принципам новизны и искусства, полезного практически. Похожий памфлет[423] в марте 1978 года подписали и группы международного объединения «Рок в оппозиции» (Rock in Opposition), уходившие от конвенционального прогрессивного рока 1970-х в сторону импровизации, алеаторики и других творческих практик из пространств современного им джаза и академической музыки. В интервью члены «ГШ» тоже неоднократно упоминали об интересе к академической музыке XX века: Корнелиусу Кардью[424], Элвину Лусье, Стравинскому[425]. Кроме того, Горбунов и Шилоносова в период записи «ОЭЩ МАГЗИУ» посещали группы свободной импровизации, которые послужили нулевой точкой пересборки ансамбля[426].
Именно вокруг импровизации, но уже не свободной, а идиоматической, развивающей, сталкивающей друг с другом и деформирующей короткие гитарные и саксофонные фрагменты, и вращается большинство композиций «ГШ». Средняя длина их треков — около семи минут; живьем их версии могут играться в два раза дольше. «ГШ» отказываются от нарративной структуры песен, в которых музыкальная часть мелодически повторяет и дополняет текстуальную: даже когда Шилоносова и Горбунов используют куплетно-припевную форму, их музыка не воспроизводит идентичные звуковые фрагменты каждой из частей, но старается обыграть представленную в качестве основы партию по-новому.
С этим резко контрастируют тексты песен «ГШ», рисующие город как упорядоченный организм, наполненный регулярной разметкой: географические маркеры, движение транспорта, инфраструктура, прочие рутинные явления. Протагонист «ГШ» будто находится в непрерывном движении на работу или с нее; в пользу этого говорит частое упоминание наступления темноты или рассвета. Работа эта, очевидно, изнуряющая, монотонная — она требует дотошного, автоматического воспроизведения шаблонов — как в композициях «Только для вас» или «Наши предложения» с альбома «Польза». Шилоносова повторяет рекламные конструкции, используемые телемаркетологами, операторами интернета и мобильной связи. Все, что остается, — усталым взглядом по пути туда или обратно подмечать то, что выделяется из мерного пульса города; выявлять абсурдность современной городской механики; искать изъяны и несоответствия в строго расписанной работе людей и машин.
Тут-то и приходится кстати вышеупомянутая импровизационная форма. Противопоставляя банализацию современной городской жизни многообразию своих музыкальных находок, основанных на мгновенной работе с заранее сочиненными партиями, «ГШ» подсказывает, как вырваться из автоматизма рутины. Это возможно как раз благодаря моментальным изменениям привычных действий: смене маршрута прогулки, отказу поверять чужую речь собственным понятийным аппаратом, решению бросить надоевшую работу. Москва в записях «ГШ» не демонизируется как «новый Вавилон», но оказывается городом, в котором предоставлены все возможности для интересной и комфортной жизни, а главное — по созданию таковой у других. Надо лишь найти их — или создать самому. Существование в столице (и в России вообще) «ГШ», таким образом, укладывают в максиму «Мир ужасен и отвратителен, но жизнь прекрасна и удивительна». Да и в мире находиться по меньшей мере интересно — ведь «тут всегда есть пиздец, который пинает под зад»[427]. Вместо побега из «урбанистического безвременья» «ГШ» предлагают слушателю изучить те места, где еще не были другие, и наделить их своим собственным временем, провести которое лучше всего не только с пользой, но и с удовольствием.
Любопытно, что Екатерину Шилоносову постоянно сравнивают с еще одной певицей московского абсурда, Жанной Агузаровой[428]. Без сомнения, неоднократно называемая марсианкой Агузарова может служить неким эталоном «чуждости» в отечественной поп-культуре — а Горбунов в одном из интервью упоминает сознательный плагиат как одну из используемых «ГШ» техник. Однако тембром голоса и характером исполняемой музыки Шилоносова напоминает скорее не Агузарову, а солистку британской постпанковой группы Ludus Линдер Стерлинг. Как и «ГШ», Ludus полагались в своих работах на импровизацию, похожим образом деконструируя поп-музыку: добиваясь звука предельно свободного — но при этом все еще ритмичного и танцевального. И хотя Ludus больше интересовались человеческими отношениями — романтическими и сексуальными, — их сообщение было идентичным[429]: постоянный поиск новых возможностей отключения повседневного восприятия действительности.
Таким образом, участники «ГШ» позиционируют себя именно как деятелей искусства, причем искусства коллективного и вовлекающего — по их мнению, именно вовлечение может преодолеть автоматическое восприятие у того, кто с этим искусством соприкасается.
Отвечай за слова: очуждение у Shortparis и семантическая инверсия
Николай Комягин, идеологический вдохновитель группы Shortparis, напротив, ни разу не назвал себя художником или артистом. Он упоминал[430] эти профессии исключительно в контексте восприятия группы человеком со стороны[431]. В интервью питерской «Собаке» Комягин признался[432], что сжег бы всех художников, если бы мог, и искоренил в себе саму возможность творческого порыва. То есть, даже если он мыслит себя как художника[433], возможность им быть для него — однозначно не главенствующий деятельный импульс.
Комягин обозначает себя, во-первых, как человека, работающего с пространством, во-вторых — как модерниста[434]. Последнее зачастую считывается как тяготение к некоему иконоборчеству и поиску новых художественных форм; полагать ли таковым сегодня работу с пространством и медиа, — вопрос открытый. Но важнее другое — прошедшая эпоха, принадлежность к которой обозначает фронтмен Shortparis, по Питеру Гэю, родила три типа человека: революционера, не отпускающего знамя нынешнего прогресса пусть даже во имя простого уничтожения прошлого[435], мистика-консерватора, для которого настоящее и будущее одинаково отвратительны[436], и авантюриста, который живет именно в моменте перехода из прошлого в свое время[437]. И вот под фигуру последнего, искателя возможностей и рыцаря публичной удачи, Комягин больше всего и подходит.
Истоки такого подхода можно увидеть еще в прошлой инкарнации группы, до включения в набор ее инструментов антикапиталистической риторики (то есть до синглов «Стыд» и «Страшно»). Shortparis появились в конце 2012 года, когда и архивный интерес к постпанку, и энтузиазм насчет копирования или воссоздания этого стиля переживали в России расцвет. Преднамеренно или нет, Shortparis идеально улеглись в прокрустово ложе русского постпанк-возрождения. Если оригинальный постпанк — что за рубежом, что в СССР и России начала 1990-х — переигрывал всю остальную поп- и не только музыку несвойственными ей методами, то Shortparis интегрировали не только многочисленные звуковые приметы стиля, но и эстетико-идеологические позиции отдельных постпанковых сцен и их представителей:
• частично нестоличный (и что немаловажно для российского сценического культа — сибирский) генезис;
• арт-бэкграунд, декларируемый общеклассовый этос при затрагивании собственного классового сознания;
• крайний, почти противоречивый индивидуализм участников при объявлении приверженности малому коллективу как рабочей единице;
• стремление к теоретизации собственной жизни и поведения и, следовательно, восприятие личного как политического, а не наоборот;
• использование квир-дискурса / контекста меньшинств без артикуляции травмы общественного неприятия, но с заявкой на право инаковости.
До альбома «Так закалялась сталь» (2019) Shortparis играли музыку простую, но несколько небрежную, герметичную, жестовую, составленную как будто бы из всех возможных звуковых достижений постпанка: отрывистого синтезаторного пульса, минималистичных ударных партий и сухих гитарных всполохов, дополняющих производимый в первую очередь остальными инструментами звук. Их первые записи (сингл «Amsterdam» декабря 2012 года, миниальбом «Сестры» апреля 2013-го и, наконец, изданный спустя три месяца EP «Daughters» с не вошедшими в альбом треками) можно легко перепутать с многими популярными тогда артистами из других стран, принявшимися подражать так называемому колдвейву, франко-бельгийскому постпанку 1980-х, который в массовом понимании ассоциируется с упадническим настроением и активным использованием синтетических звуков при упрощении партий остальных инструментов[438]. Эта «европейская» преемственность дополнительно подчеркивалась не только монохромной похоронно-торжественной эстетикой обложек к «Сестрам» и «Daughters», но и франкофонией самого Николая Комягина. Так, «Amsterdam», трек о посещении квартала красных фонарей, начинается с видоизмененного куплета из одноименной песни Жака Бреля.
Квазиевропейская томность была отброшена в альбоме «Пасха» и сопровождавших его синглах (последний из них, «Туту», вышел в 2017 году и в качестве бисайда содержал кавер на «Дома не сиди» группы «Руки вверх») в пользу «эстетики родных берез». В «Пасхе» впервые запевший по-русски Комягин отпевает сырьевую экономику Российской Федерации, крах индустрии и отчуждение ее жителей от ресурсной базы и от простых человеческих чувств под стакатто синтезаторов и ударных, сопровождаемое искаженным почти до неузнаваемости гитарным звуком. Лет сорок назад во всех центрах англо-американской индустриальной экономики почти одновременно появились проекты, стиль которых определили термином «синтпанк» (Ike Yard из Нью-Йорка, The Units из Сан-Франциско, Fad Gadget из Лондона, Primitive Calculators из Мельбурна) — в своей массе они обращались к тем же темам и с помощью тех же музыкальных приемов.
Устойчивый крой физической оболочки товара поначалу давался Shortparis непросто — это было наивное искусство. Впрочем, в дальнейшем благодаря четырехчасовым репетициям (и опыту «специальных» шоу, стиравших композиционные неровности студийного материала) оно в конечном счете отточилось до наивистского, иллюстративного. В «Так закалялась сталь» звучит уже хорошо продюсированный, набитый множеством сторонних звучков синтипоп — сжатый, изящный и комфортный, как брендовое нижнее белье в аутлете; неслучайно до его выхода в качестве мерча группа выпускала трусы с собственным логотипом.
Успешный брендинг и грамотная работа с аудиторией были сильным местом Shortparis и раньше. «Мы — дельцы в сфере искусства», — утверждали они[439]; в этом заявлении одновременно и «радикальный шик», и модернистская скандальная честность. Группа в самом деле действует в рамках экономической логики позднего капитализма — и ничуть этого не скрывает (впрочем, работать и с комфортабельно-центристскими, и с правыми, консервативными и даже фашистскими концепциями порой не стеснялись и деятели евроатлантического постпанка — The Stranglers, Japan, Þeyr, вплоть до их духовного предшественника Дэвида Боуи). Антикапиталистическая риторика, в отсутствии следования которой группу так часто[440] обвиняют[441], тоже часть «продукта», тоже деталь в наборе эстетико-идеологического конструктора, который музыканты поставляют на рынок. Shortparis — компания, занимающаяся не только производством «контента», но и его брендированием и продвижением.