Russian Hooligans: конструирование национальной идентичности

Первыми национальные черты в авторской (композиторской) музыке сознательно конструировали еще в XIX веке композиторы-романтики[383]. На сегодняшний день исследователей, работающих с вопросом национальной идентичности в поп-музыке, чаще всего занимают, пожалуй, две темы — концепт Другого и проблема аутентичности. Категория Другого в этой парадигме применяется для формулирования отличительных черт явления в его несхожести с остальными. Иначе говоря, это идентификация «от противного», но без какого-либо негативного подтекста. Среди восьми разновидностей концепта Другого Филип Тагг отдельным пунктом выделяет концепт национального или этнического Другого. Исследователь, впрочем, указывает на предельную хрупкость и условность этих разграничений, зачастую основывающихся на противопоставлении культуры Запада и всего остального мира[384]. В свою очередь, Саймон Фрит конкретизирует понятие Другого в отношении поп-музыки, указывая, что «корни этого дискурса лежат в буржуазном присвоении фолк-музыки, построенной как Другой, коммерческой поп-музыкой, и в дебатах о джазе и блюзе, где аналогичным образом продвигались „аутентичные“ направления через как бы эрзац-производные»[385].

Здесь я вплотную подхожу к понятию подлинности, для которого слово «народное» часто на подсознательном уровне становится синонимом (на это указывает Ричард Миддлтон)[386]. Но если в 1960–1980-е рок-музыканты сами искренне верили в продуктивность обращения к народным корням и активно работали с темой национальной истории[387], то к концу ХХ века отношение и к подлинности, и к народности в поп-рок-музыке кардинально меняется.

Элизабет Лич, ссылаясь на Саймона Фрита, утверждает: в 1980-е годы романтическое понимание аутентичности, отличавшее классический рок, подверглось инверсии: новая поп-музыка не делала секрета из своей сфабрикованности, «неподлинности»[388]. Однако, продолжает Лич, проблематика аутентичности при этом вовсе не оказалась исключена из поп-музыкального дискурса — она лишь стала рассматриваться под несколько иным углом зрения. Так, споры об аутентичности сопровождают историю жанра world music, в отношении которого исследователи говорят о «постмодернистской аутентичности», основанной на синкретическом смешении мировых ритмов[389].

Дэвид Мерфи, разбирая особенности афропопа — одного из самых заметных квазиэтнических направлений современной поп-сцены, — дает универсальную формулу внедрения национальных компонентов в мейнстримную поп-музыку: «…[афропоп] является выражением современной, преимущественно городской, африканской чувственности, которая объединяет различные западные и африканские элементы, образуя нечто новое»[390]. Именно это «нечто новое», ставшее производным от хорошо известных жанрово-стилистических формул, определяет оригинальность звучания и сценического образа «Ленинграда» и Little Big.

Пространный теоретический экскурс был необходим, чтобы зафиксировать два пункта в отношении главных героев этого исследования. Во-первых, ни «Ленинград», ни Little Big, безусловно, не обращаются к аутентичным, то есть подлинным, исконным компонентам русского фольклора. Во-вторых, их оригинальность заключается в нестандартном вплавлении звуковых формул «русскости» в стили современной поп-музыки, которыми они владеют в совершенстве. Другими словами, ни «Ленинград», ни Little Big не делают ставку на аутентичность, они сознательно используют национальные мотивы как гиперссылки — смысловые «крючки», которые в сознании слушателя «включают» определенные зоны восприятия, создают образно-аллюзийный объем, но не предполагают чувственного погружения в материал.

Интересно, что в композициях Little Big отсылки к условной «русской народной музыке» зачастую слышны очень хорошо и считываются любым слушателем молниеносно, а в песнях группы «Ленинград» национальные мотивы «зашиты» внутрь интонационного строения мелодики и воздействуют не «в лоб», а на подсознательном уровне. То есть в данном случае возникает обратный эффект по отношению к принципам работы двух групп с цитатами. Как уж отмечалось, у Шнурова большинство цитат атрибутируется легко, в то время как Прусикин искусно мимикрирует под множественные стили так, что они становятся частью его собственного композиторского почерка. В случае с «народными мотивами» все наоборот: у Little Big они лежат на поверхности, а у «Ленинграда» — зачастую глубоко запрятаны.

На мой взгляд, такое различие в работе с национальным колоритом определяется целевой аудиторией. Сергей Шнуров создает портрет русских для самих русских, и национальные мотивы неотделимы от его мышления, впитаны им на генетическом уровне и транслируются бессознательно. Илья Прусикин, наоборот, выстраивает имидж Little Big с расчетом «на экспорт», обозначая «свое» как «чужое», поскольку оно именно так звучит для целевой аудитории[391]. Продемонстрирую этот парадокс на конкретных музыкальных примерах.

В своей музыке Шнуров при конструировании образа простого русского мужика из народа опирается на городской фольклор ХХ века. У него есть прямые музыкальные цитаты (например, кавер на песню «Яблочко»), подражание стилям (цыганскому романсу в песнях «Хуйня», «Нет и еще раз нет» и т. п.), встречаются сюжетные схемы жестокого романса («Миллион алых роз»).

В мелодике своих композиций Шнуров не напрямую, но через отдельные интонации отсылает к разным жанрам русской национальной музыки. Так, вступление и куплет песни «Машина» (2002) имитирует жанр русской протяжной песни, можно даже назвать это пародией на бурлацкий жанр. В качестве ближайшей ассоциации следует упомянуть знаменитую «Эй, ухнем» с похожей «раскачкой» по кварто-квинтовым ходам, опорой на I, VI, V ступени и минорным наклонением. В песне применяется характерная для этого жанра ритмическая формула из ровных длительностей, с четким обозначением сильных долей. Все поначалу звучит очень чинно и предсказуемо. Однако к припеву от размеренности не остается и следа, музыка переходит в балаганную пляску, которая дезавуирует всю раскатистую протяжность начала. Именно эта резкая смена темпоритма, с одной стороны, профанирует сам жанр протяжной песни, а с другой стороны, отсылает к структуре некоторых цыганских романсов (схожая сбивка темпа встречается, например, в песне «Ехали на тройке с бубенцами»).

Столь же прямолинейны отсылки к русским народным интонациям в «Балалайке» (2018), с ее частушечным припевом, и «Красной смородине» (2016), припев которой изобилует размашистыми ходульными скачками, традиционно ассоциирующимися с русскими народными песнями.

В уже упоминавшейся песне «Мне бы в небо» стоит обратить внимание на главный мотив, который звучит во вступлении, а потом становится инструментальной темой припева[392]. Начало мелодии за счет повтора трехступенного мотива отсылает к структуре попевки, последующая уменьшенная кварта тоже вполне вписывается в «народный» характер музыкального фрагмента, а вот неподготовленный скачок на уменьшенную октаву из этой структуры, конечно, выпадает. Но окончание мотива — по звукам тонического трезвучия с задержанием на VI ступени — отсылает напрямую к русской романсовой лирике. Впрочем, услышать «национальные» корни этого мотива мешает ритмический рисунок, в котором суетливые синкопы чередуются с «зависаниями» на длинных нотах, нет предуготовленности и размеренности. Тем не менее интонационное строение работает на «бессознательном» уровне вкупе с характерным чувством обреченности, которым пронизан сюжет (рис. 1).

Рис. 1. Мне бы в небо. Фрагмент

Еще труднее уловить национальные интонационные корни в песне «Патриотка» (2014). Ее вступление, построенное на хроматизмах в исполнении медных духовых инструментов, отсылает к упоминавшемуся лейтмотиву «Джеймса Бонда». Мелодия куплета звучит нарочито шлягерно, с претензией на беззаботность. Но основой мелодии в припеве становится многократное раскачивание между II, III и V ступенями с приземлением на тонику. Опять же ритмический рисунок и подвижный темп мешают услышать в этой мелодии характерные интонации русского городского романса, но они, безусловно, присутствуют и воздействуют на слушательское восприятие, остроумно перекликаясь с псевдопатриотическим сюжетом песни.

Помимо «национальных» интонаций, которые с разной степенью слышимости вшиты в мелодику песен, Шнуров нередко подключает тембровые аллюзии на русскую народную музыку. В частности он использует в аранжировках балалайку («Про ковбоев», «Бабубуду», «Леша», «Хуй в пальто», «День рождения», уже упоминавшиеся «Машина» и «Балалайка»), а также рожок и электронный тембр колоколов («Никола»).

Музыка Little Big тоже изобилует условно русскими тембрами. Лейт-тембром группы можно назвать колокола, которые звучат в бесчисленном количестве композиций, иногда «мутируя» в звон бутылок («Everyday I’m Drinking») или в голосовое звукоподражание («Brighton Beach»). Еще один фирменный прием группы — хоровое пение, порой закрытым ртом, что отсылает к знаменному распеву. Всевозможные сэмплы с лаем собак, кукареканьем петуха, хрюканьем свиньи, ржанием коня и прочей живности тоже можно отнести к национальным тембрам, так как они намекают на образ России как аграрной страны. Наконец, периодически в песнях Little Big звучат тембры баяна и пресловутой балалайки. Хардкоровое электронное обрамление и крайне провокационные сюжеты не дают им превратиться в «раскидистую клюкву», в откровенный лубок, но и к аутентичности Little Big явно не стремятся. Эти тембры нужны группе как знак русскости, как один из многочисленных ингредиентов их взрывного шоу про стереотипы — не столько о русских, сколько о современном обществе как таковом.

Наряду с тембрами русских народных инструментов Little Big достаточно часто обращаются к национальным интонационным формулам — от прямого цитирования «народных» песен до стилизации под них. Причем в «народные» песни наряду с «Калинкой-малинкой» («With Russia From Love», 2014) попадает «Полюшко поле» («Polyushko Polye», 2015), которое само является советской «версией» русской народной музыки[393]. Однако с исследовательской точки зрения гораздо интереснее и многослойнее звучат песни, в которых Little Big делают собственную стилизацию под русское.

К примеру, уже в начальном мотиве песни «Brighton Beach» (2015) звучит сразу несколько стилистических наслоений. На R’n’B-ритм «вразвалочку» накладывается тема, интонационная структура которой «снята» с «Подмосковных вечеров». В подголоске заунывно-длинные ноты тянет баян. Вся эта причудливая звуковая процессия утыкается в рэп-речитатив, аккомпанементом к которому становится классический ритм «скачки» у фортепиано — излюбленный прием поп-музыки 1970–1980-х. Таким образом, хоровой рэп-вокал микшируется с колоритом русской протяжной песни и старомодного эстрадного шлягера, рисуя образ самоуверенных и отсталых в своей нагловатости русских эмигрантов с Брайтон-Бич. Еще одной национальной приметой (помимо режущего слух русского акцента) становится речевая имитация колокольного звона — «дон-диги-дон-динь». В хите 1990-х Татьяны Овсиенко «Колечко» подобная перебивка понималась как оригинальное подражание народным мотивам. У Little Big она становится символом откровенной псевдорусскости, чем-то вроде оторванной и растиражированной этикетки, подобно самим героям песни — эмигрантам, которые с неуклюжей тоской вспоминают о своих корнях.