Книги
Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки
Другой, идеологический, референс проекта — концепция русского космизма, утопического направления философской мысли, реализованного в частности в трудах Константина Циолковского[326], которому посвящен психоделический даунтемпо-опус «Константин Эдуардович» со второго альбома группы. Развивая мысли нескольких поколений русских философов, Циолковский воспринимал будущее человеческой цивилизации в контексте грядущего освоения космоса как концептуального единения между безграничностью пространства Вселенной и столь же бескрайним пространством человеческого интеллекта: пространство открытого сознания уподоблялось космосу и наоборот. Чем-то подобным занимается и «Ленина пакет», правда, неминуемо иронически снижая пафос и образный ряд. Так, в треке «Космодром» использован сэмпл из советского фильма «Москва — Кассиопея», но вокабуляр космонавта явно перекликается со сленгом курителя анаши, а межгалактическое путешествие уподобляется психоделическому опыту:
Используя эту тематику, участники проекта манифестируют особое отношение к категории времени: из страшного и обреченного настоящего — из «Гетто нелепых людей» — их герои сбегают в такую модальность прошлого, из которой можно смотреть в светлое будущее. Однако будучи продуктом уже постсоветского разочарования в былых утопиях, «Ленина пакет» делит грандиозность прогрессистских замыслов советской эпохи на измельчавшие реалии сегодняшнего мира: космонавтами в этом мире можно стать только в собственном простимулированном воображении.
Драматизм записей ансамбля обнаруживается именно в этой точке, и он оказывается выпукло подчеркнут звуковыми средствами. Например, в ските «Веселое звено (кавер-версия)» духоподъемной песне Сергея Михалкова подпевает хрупкий одинокий девичий голос, намекая на иллюзорность утопического посыла:
«Гетто нелепых людей» — альбом настолько же разнообразный, насколько произвольный: в его мире смешивается уличный, андерграундный рэп, абстрактная бессмыслица и расплетенный поток сознания в стиле «Мутант Ъхвлам» или Kunteynir, а также комичный, но и по-своему кафкианский абсурд, творимый как бы «изнутри» вселенной проекта. Песни «Ленина пакет» населяют случайные персонажи без характеристик, попадающие в бредовые ситуации, — все происходящее, однако, обладает и своей неукоснительной закономерностью. Звук альбома так же не сдержан, как и его текстуальное наполнение: запись изобилует будто бы случайными, игривыми и притом весьма интенсивными искажениями всей звуковой текстуры — это и психоделические дилэи[327] и эхо в треке «Суетоз», и гнетущий замедленный цифровой голос, повторяющий рефрен «Терпи, работай, это тебе не в помойке рыться» в «Последней песне». Структура альбома подобна лоскутному одеялу — она принципиально спонтанна и хаотична, в ней сменяют друг друга треки произвольной смысловой значимости и длины. Эта спонтанность наделена концептуальным значением: словно читая роман Уильяма Берроуза, с его фрагментарным письмом[328] и гротескными образами, мы погружаемся во вселенную, обозначающую себя через остранение текста — через урывочный нарратив, через незаконченных, неполноценных персонажей, среди которых особенно выделяется Гражданин Пятка, своего рода символ невозвратимого советского прошлого, мелькающий в сольных треках каждого из участников коллектива:
Устремляясь в коллажный мир советского прошлого, стремясь к утопической трансгрессии в духе русских космистов, но при этом оставаясь крепко привязаны к текущей, окружающей действительности, «Ленина пакет» выбирают иронию, отказ от каких-либо нормативных установок — играют роль шута-концептуалиста, создающего в своем творчестве буквально город Солнца, место, которого нет. Время в музыке коллектива оказывается искусственным, сконструированным; ретротопия — художественная поза, размывающая временные рамки и позволяющая свободно комбинировать разнообразные культурные коды.
Заключение
На примере описанных проектов можно наблюдать различные варианты взаимодействия между ощущением времени, которое можно назвать «бергсоновским»[329] (личным и нелинейным, постоянно находящимся в свободном выборе альтернатив), и линейным, измеряемым, исторически-социальным. Каждый из рассмотренных в статье коллективов создает свое собственное, индивидуальное, динамическое, подвижное время, в котором смешивается история, память и фантазия. Ранние опыты «Макулатуры» предлагается воспринимать как точку отсчета всего русского абстракта: невозможность существования в реальном мире провоцирует отказ от его ценностей; при осознании собственной ничтожности происходит «смерть эго». «Мутант Ъхвлам» транслируют прямой поток сознания из парализованного галлюциногенного настоящего, их длительность — это застывшее время, переполненное хаотичными, обрывочными деталями постсоветского быта.
Феничев и его музыканты конструируют сложную футуристическую эстетику, подходя к категории времени с позиций научной фантастики и российской постмодернистской прозы. При этом их насыщенное постмодернистское время находится в постоянном взаимодействии с западной (2H Company) и русской («Есть Есть Есть») культурами — это многомерная конструкция, демонстрирующая крайнюю степень нарративной свободы, на которую способно творческое сознание в условиях открытого доступа к информации.
Группа «Кровосток» работает изнутри рэп-клише, гипертрофируя и субверсируя каждое из них. Ее участники затрагивают актуальную социальную повестку, находясь внутри материального времени с его культурными и политическими опознавательными знаками. Лирический герой «Кровостока» синхронизируется с настоящим, поскольку стремится эксплуатировать время, получить от современных реалий максимальную выгоду, но при этом в лирике Шила находится место и для саркастичной ностальгии («Эпоха была охуенной — эпоху испортили», как поется в треке «Череповец»).
«Ленина пакет» погружаются в ярко-индивидуальную, иронично наивную, мультицитатную версию реальности, где память и ностальгия по прошлому накладываются на непосредственное восприятие настоящего. Такой концептуальный подход преодолевает бытовые ограничения времени-пространства — в альбомах коллектива из осколков официальной советской культуры создан захватывающий ретрофутуристический коллажный мир.
Таким образом, историческое время оказывает непосредственное влияние на каждого из рассмотренных исполнителей, причем все они, за исключением «Кровостока», пытаются от него скрыться. «Планы побега» разнятся: ненависть у «Макулатуры», диссоциация у «Мутант Ъхвлам», энциклопедический футуризм у Феничева, «ретро(у)топия» у «Ленина пакет». Но все сценарии предполагают «абстрагирование» от клишированных примет жанра, их подмену и субверсию. Отказ от привычной идентичности (или ее гротескная гиперболизация, как у «Кровостока») раскрывает абстрактный хип-хоп как особый синтетический вид концептуального искусства, заслуживающий и содержательного, и глубоко формального рассмотрения — не только «о чем», но и «как».
В философии Бергсона творческий акт сам по себе подается как жест сопротивления линейному времени. То, как русский абстракт почти всегда противопоставляет себя объективному времени, то, как он навязывает слушателю свою ультрасубъективную версию реальности, кажется реализацией этого тезиса.
Илья Гарькуша
Между ориентализмом и диалогом: звуковые и поэтические образы японии в российской поп-музыке
Журналист, переводчик. Родился в 1997 году в Волгограде, с 2014 года живет в Москве. Выпускник факультета журналистики и магистерской программы по синхронному переводу МГИМО, учился в American University на программе истории искусств. Участник ансамбля Silent Music Consort, писал для «Сине Фантома», «Полки», The Village и Colta, работал новостником «Афиши». Интересы: постколониальная теория, экспериментальная японская музыка, перевод текстов о музыке. В настоящий момент переводит книгу про Яниса Ксенакиса, играет на синтезаторе, пробует оживить телеграм-канал «Бипоп».
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMmGpDxcWpRe2CmeHh081xb
Мир без полутонов: особенности японской музыки, пересечения с европейской традицией и культурная ассимиляция
До середины XIX века Япония была крайне закрытой страной. Особенно жесткий период самоизоляции — Сакоку — продолжался больше 200 лет (1641–1853). Лишь после высадки американской дипломатической экспедиции на западном берегу страны и заключения Канагавского договора развививаются полноценные дипломатические и торговые отношения с Западом (в течение нескольких лет Япония подписала похожие договоры с Великобританией, Россией, Францией и другими странами).
С этого момента начинается и взаимовлияние западной и восточной культур — Ван Гог и Моне экспериментируют со стилистикой японских гравюр, Стравинский пишет «Три стихотворения из японской лирики» и ориенталистскую оперу «Воробей», Джон Кейдж, посетив лекции Дайсэцу Тэйтаро Судзуки и вдохновившись дзен-буддизмом, подчиняет свое творчество случаю и «Книге Перемен», а к концу тысячелетия мир захватывают покемоны, вокалоиды и кей-поп. Со временем в сознании складывается вполне устойчивая система конструкций. Сакура — дерево. Хризантема — цветок. Сиба-ину — собака. Журавль — птица. Япония — Страна восходящего солнца. Восток — дело тонкое. Самурай — воин, и смерть его неизбежна. В Японию же приходит симфоническая музыка, джаз, бейсбол, в языке появляется большое количество иностранных слов — гайрайго[330].
Принцип заимствования и ассимиляции в целом характерен для Японии — целые пласты культуры, которые со временем стали частью национальной традиции, она переняла у Китая. О «всеядности» японской культуры рассуждал французский антрополог и социолог Клод Леви-Стросс: «В прошлом Япония многое позаимствовала у Азии. Чуть позже — у Европы, а совсем недавно — у США. Однако все заимствования столь чутко прорабатывались, сама их сущность ассимилировалась настолько хорошо, что культура Японии и по сей день не утратила своей уникальности. И тем не менее Азия, Европа и Америка увидят в Японии собственное отражение, пусть и существенно измененное»[331]. Действительно, помимо письменности и особенностей религиозно-политического уклада, японцы взяли за основу собственной музыкальной системы китайскую пентатонику. Пентатоника — пятиступенный ангемитонный (бесполутоновый[332]) звукоряд, в котором каждый из звуков может быть основным. Кроме Китая и Японии она встречается у татар, монголов, бурятов, а также в некоторых образцах русской, белорусской и украинской народной музыки.