Книги
Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки
Интерес композиторов XX века к тембральным экспериментам не ограничивался генерацией новых, доселе неслыханных электронных тембров: многие решили обратиться не к будущему, а к прошлому и обратили внимание на старинные инструменты. Как указывает исследователь Маркус Хармес, в XX веке набрал популярность так называемый аутентизм, или исторически информированное исполнительство. Это движение ставит своей задачей точное воссоздание звучания музыки прошлого, в частности при помощи использования старинных, или «исторических», музыкальных инструментов: виолы да гамбы, барочной скрипки, клавесина и т. п. Подобное возрождение ранней музыки шло вразрез с идеей поступательного исторического прогресса, ведь замена старинных инструментов более современными (фортепиано когда-то вытеснило клавесин, виолончель — виолу да гамба) представлялась музыкантам и композиторам былых времен естественным эволюционным развитием, и объективных причин использовать устаревшие инструменты с ограниченными возможностями в современной исполнительской практике не было. В связи с этим использование старинных инструментов казалось вычурным жестом, а они сами стали ассоциироваться с необычным, эксцентричным, таинственным.
Интерес к старинным инструментам нашел отражение в популярной музыке и проявился на телевидении в 1960-е, когда записи аутентистов стали широко доступными: в частности клавесин и родственные ему инструменты использовались в эпизодах сериалов «Семейка Аддамс», «Звездный путь», «Заключенный», «Мстители» — на них играли весьма эксцентричные (а порой и кровожадные) персонажи[280].
Старинные инструменты стали непременными фигурантами музыки к шпионским и детективным фильмам и сериалам, таким как «Досье „Ипкресс“» (1965, цитра), «Опасный человек» (1960–1968, клавесин), «Агенты А. Н. К. Л.» (1964–1968, клавесин)[281].
Советские композиторы, как и их зарубежные коллеги, проявляли интерес к тембральным экспериментам и использованию экзотических инструментов. Композитор Владимир Дашкевич использовал клавесин в музыке к серии фильмов о Шерлоке Холмсе (1979–1986). Работая над музыкой к фильму Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1961), ознаменовавшем начало советской новой волны, композитор Микаэл Таривердиев поставил перед собой задачу «пойти по пути не лейтмотивов, а лейттембров, чтобы определенный тембр вызывал определенные ассоциации». Нетривиальным решением композитора стал отказ от струнных инструментов и поиск свежих тембровых сочетаний: «Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А оттого что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи — и партитура получилась оригинальная, необычная», — вспоминал композитор[282]. Тембр клавесина в фильме тесно связан с движением, темпом. Мелодии, сыгранные на этом инструменте, синхронизировались с движением персонажа — пятилетнего мальчика, который решил обойти всю Землю, следуя за Солнцем. Дело в том, что у клавесина фактически нет сустейна: сыгранная на нем нота звучит громко и четко только в непосредственный момент нажатия клавиши. Благодаря этому каждая нота в клавесинной партии как бы отмеряет быстрые шаги ребенка.
Интересно, что эту же особенность клавесина совершенно иначе интерпретирует композитор сериала NBC «Ганнибал» (2013–2015) Брайан Рейцелл. В сериале на клавесине играет главный герой, блестящий судебный психиатр, серийный убийца и каннибал Ганнибал Лектер. В одном из интервью Рейцелл комментирует естественную ассоциацию между Лектером и клавесином: так как механизм клавесина не позволяет долго удерживать громкость ноты на одном уровне, его называют «инструментом смерти»[283].
«Старинные» инструменты вписываются в канву телевизионных заставок, причудливо сочетаясь с отчетливо синтетическими, электронными тембрами. Саундтрек к передаче «Криминальная Россия» (1995–2007), написанный джазовым пианистом и композитором Игорем Назаруком, стал ассоциироваться с преступным миром, насилием и жестокостью. Этот саундтрек представляется неким гибридом музыки из хорроров (она традиционно предоставляет композиторам б
В заставке для программы «Школа злословия» (2004–2014)[286], визуальное решение которой было выполнено Анной Калентьевой по эскизам Андрея Шелютто, заклинатель змей играет на флейте, а та превращается в змеиный клубок и выходит из-под контроля музыканта. Как заявила в одном из интервью ведущая Авдотья Смирнова, ядовитые змеи, традиционный элемент оформления заставок программы, — это «портреты» ведущих, которые, задавая острые вопросы гостю, стремятся раскрыть в эфире его личность[287]. Видеоряд сопровождается музыкой Олега Эмирова, где партия клавесина (или одной из его разновидностей) переплетается с экзотическим звучанием флейты, которое достигается за счет фруллато — приема, при котором исполнитель как бы произносит раскатистую «р», в результате чего происходит интенсивная вибрация кончика языка и создается жужжащий пронзительный звук.
Название передачи «Школа злословия» позаимствовано из одноименной пьесы британского драматурга Ричарда Шеридана (1777). По-видимому, использование клавесина в заставке закрепляет ассоциацию с британской культурой и светскими салонами и гостиными, в которых часто звучал этот инструмент. Правда, ко времени Шеридана многочисленные разновидности клавесина (вирджинал, спинет) уже выходили из моды, уступая место фортепиано: расцвет британских композиторов-вирджиналистов (Уильяма Бёрда, Джона Булла, Орландо Гиббонса и др.) относится ко второй половине XVI — первой половине XVII века. Тем не менее устойчивая ассоциация клавишно-щипковых инструментов и их тихого, камерного звучания с гостиными и светскими салонами сделала клавесин подходящим инструментом для музыкального оформления программы.
Заключение
Казалось бы, у музыкального сопровождения к заставке передачи есть вполне очевидные прикладные функции. Музыкальная заставка структурирует эфирное время и влияет на поведение потребителя, призывая его к просмотру передачи. Звучание знакомого джингла — по сути, синоним логического утверждения «Сейчас 21:00. В эфире вечерние новости». Кроме того, заставка отражает характер передачи путем использования определенных тембров, мелодических и ритмических фигур, вызывающих ассоциации с эпохами, культурами, событиями, так или иначе связанными с тематикой передачи или ее форматом — в сущности, она является звучащим символом телепрограммы[288].
Но воспринимать телезаставки исключительно в утилитарном контексте означает упускать нечто важное. Эти фрагментарные, дробные, легко комбинируемые музыкальные высказывания пронизывают нашу повседневность густым пунктиром и очевидно стремятся выйти за рамки служебной, сугубо сигнальной функции. Как отмечает исследовательница Татьяна Чередниченко, «саундтреки телепрограмм, в особенности новостных и политико-аналитических, преисполнены симфонических амбиций, оперируют категориями времени, истории, общества, личности»[289]
Если загуглить словосочетание «телезаставки 1990-х», поисковик выдаст огромное количество ссылок на «ностальгические» и музыкальные форумы, где энтузиасты коллективно ищут и выкладывают полюбившиеся им заставки телепередач того времени[290], компилируют и систематизируют их[291], пытаются установить авторство, делятся личными воспоминаниями и переживаниями[292] и даже определяют, откуда композитор взял тот или иной сэмпл, использующийся в композиции[293].
Эта работа не менее кропотливая и захватывающая, чем труд «нупогодистов», много лет разыскивающих автора композиции под кодовым названием «Урна» из эпизода советского мультсериала «Ну, погоди!». Повышенный интерес к «Урне» связан с тем, что авторское право в СССР трактовали вольно, и режиссеры и мультипликаторы очень часто использовали в своих работах зарубежную музыку, не указывая композиторов, поэтому поиск автора напоминает изощренный детективный квест[294]. То же самое можно сказать о советских телезаставках. Как правило, в качестве заставок использовались фрагменты авторской музыки: либо симфонической (музыка заставки программы «Время» из кантаты Георгия Свиридова или музыка Андрея Петрова из фильма «Укрощение огня» в новостных выпусках Первого канала, 1997–2001), либо песен и эстрадных инструментальных пьес, в том числе зарубежных композиторов — как в передачах «Кинопанорама», «В мире животных», «Музыкальный киоск», «Утренняя почта». Авторы музыки к современным телезаставкам также часто остаются неизвестными широкому кругу зрителей — хотя имена многих из них можно узнать, например, в реестре РАО[295].
В стремлении архивировать и каталогизировать старые заставки мне видится не только желание восстановить справедливость по отношению к неизвестным авторам, но и зафиксировать в памяти, собрать воедино ускользающие, эфемерные музыкальные фрагменты, которые когда-то пронизывали нашу повседневность и даже структурировали ее. По-видимому, многократно повторяясь и укореняясь в сознании слушателей, музыкальные заставки становятся способом конструирования общего культурного пространства и формирования акустических сообществ, которые объединяют людей, обладающих сходным опытом восприятия звукового события. В этом контексте исследовательница Клаудия Горбман и вовсе сравнивает телевизионную музыку с церковной: мы живем с ней бок о бок, и она углубляет ритуальную функцию телевидения и его способность к созданию сообщества. «Будет банальностью заметить, что коммерческое телевидение продает нас, публику, как рынок для рекламодателей; и музыкальный ритуал является ключевым в этой сделке»[296].
Кроме того, музыкальные заставки могут функционировать как материал звуковой памяти (sonic memory material), по выражению исследовательницы Саломеи Фёгелин, — звуковые триггеры, вызывающие определенные воспоминания и ассоциации[297]. Это проявляется в том числе на прикладном уровне: фрагменты из «ностальгических» заставок и саундтреков могут сэмплироваться и использоваться в электронной музыке.
Но в более общем смысле телевизионные заставки можно считать частью коммуникативной памяти (Ян Ассман), которая связана с воспоминаниями о недавнем прошлом и постоянно меняется в процессе ежедневной коммуникации внутри социальных групп[298]. Коллективное ностальгирование по звукам, наполнявшим те или иные эпохи, помогает переосмыслить собственный опыт.
Дмитрий Тюлин
«Восьмой день недели сделали выходным»: категория времени в русском абстрактном хип-хопе
Филолог-компаративист, аспирант РГГУ. Область научных интересов: литература и музыка, трансмедиа, пропагандистское искусство и советский авангард 1920-х. Пишет диссертацию о персонах в творчестве Дэвида Боуи. Преподаватель английского языка в НИУ ВШЭ. Музыкант, фронтмен инди-группы MÖD (@modtheband).
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeM4dShHdI2Z5_hPPGB0b_ii