Книги

Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

22
18
20
22
24
26
28
30

При этом советские знаки постоянно иронически деконструируются в духе соц-арта: в клип проникает летающая тарелка, мелькает изображение водки, которую рекламирует Брежнев, встречается знак, переиначивающий советский лозунг: «От каждого по способностям и каждому по цимбалам»; черно-белому советскому кино и реальности, которые упоминаются в тексте, противопоставлены психоделические эффекты самого клипа. Электронная музыка, в свою очередь, видится авторам способом обновить традицию, спасти ее от влияния советских стереотипов. Музыканты в игровой форме заново апроприируют отчужденные элементы культуры, превращая экспонаты и саму инфраструктуру этнографического парка в музыкальные инструменты: с помощью гончарного круга они имитируют скретчинг, на стенде с указателями играют, как на синтезаторе. Один из примеров такого присвоения — трек «Лукавий», в котором сэмпл народного пения, положенный на хип-хоп-биты и аранжированный в духе электро, сам становится похож на хип-хоп-речитатив.

Stelsi представляют украинскую идентичность как сформированную советским периодом. От этого этапа украинской истории они не отказываются и предлагают переработать его опыт в карнавальной манере, снимающей прежние иерархии и разрушающей дискурсы; электронная музыка и становится средой, деконструирующей прежние системы смыслов, жизнь которых продлилась и в постсоветском периоде. При этом ни Катя Chilly, ни Stelsi не политизируют свое творчество напрямую. После 2014 года ситуация меняется, обращение к национальной культуре в Украине приобретает отчетливо политический смысл.

Политика идентичности и музыка в Украине после 2014 года

После альбома 2005 года Катя Chilly более чем на десять лет пропала из медиапространства — она продолжала записывать новые треки, однако почти отказалась от электроники. В 2017 году Катя вернулась в медиаполе — уже в совсем другой ситуации и в другом статусе. Она приняла участие в седьмом сезоне проекта «Голос страны», исполнив песню «Светлiца» в своей узнаваемой манере. Судьи приветствовали ее появление как возвращение звезды, которая сейчас нужна Украине, — так это сформулировал Сергей Бабкин, участник группы 5’nizza: «Ты открытие для Украины. Как ты нужна Украине, как ты нужна нам, как ты нужна всем здесь!»[193]

Восторженная реакция Бабкина и других судей закономерна: после событий 2014 года в Украине усилился запрос на новую формулу национальной идентичности — было необходимо четче артикулировать свое отличие от России как конститутивного Другого и, наоборот, продемонстрировать близость Украины Европе. Маркеры национальной и этнической принадлежности вновь приобретали политический смысл. Это выразилось и в новой волне интереса к местной народной культуре — и к музыкантам, которые так или иначе работали с ней, — в том числе к Кате Chilly[194]. Об этом пишет журналистка Екатерина Карпова, несколько заостряя различия между Украиной до и после 2014 года, в тексте про творческий путь певицы: «То, что раньше украинская культура и музыка воспринимались на уровне шароварщины, уже бесспорный факт. Только спустя годы, через стресс, всплеск патриотизма и вторжение чужой страны на нашу территорию этот стереотип ушел»[195].

Отличие от 1990-х и начала 2000-х состояло во внимании, которое оказывалось таким музыкантам на государственном уровне: поп-музыка становилась инструментом утверждения новой украинской идентичности, ориентированной на Запад. Электронная музыка при этом, кажется, теряет свою остраняющую функцию: часто электронное звучание сигнализирует о принадлежности украинской музыки более конвенциональному «западному» звучанию или подпитывает устоявшиеся стереотипы.

Отсчет этого процесса можно вести с «Евровидения-2016», на котором победила крымско-татарская певица Джамала (она же была среди судей, приветствовавших Катю Chilly). Джамала исполнила песню «1944», посвященную депортации крымских татар во время Второй мировой войны; припев певица исполняла на крымско-татарском языке. Крымско-татарская идентичность послужила платформой для критики российских действий в Крыму — это был еще один ход в войнах памяти между Украиной и Россией; между сталинской депортацией, аннексией Крыма и нынешними преследованиями крымских татар[196] проводилась параллель. В свою очередь, жители Западной Европы могли услышать в песне и рассказ о еще более актуальном для них сюжете про беженцев с Ближнего Востока.

После этого в украинских отборочных турах «Евровидения» участвовали еще несколько исполнителей — так, в 2019 году до финала добралась группа Yuko, в 2020-м предполагалось, что представлять Украину будет группа Go_A с песней «Соловей»[197]. В последнем случае речь идет уже о воссоздании менее политизированного и более стереотипного образа Украины, знакомого Европе. Солистка исполняет песню о любви, стилизованную под фольклорную, при этом музыкальную основу композиции составляет энергичный транс; происходит смешение регистров — любовная песня начинает звучать скорее как ритуальная музыка. Визуальную же часть выступления составляют стилизованные руны и различные квазиязыческие символы — камни, перья. Народная культура, как и у Кати Chilly, представляется хранилищем «истинных» знаний, но если у Кати электронная музыка корректировала восприятие народной традиции, то у Go_A трансовая основа композиции поддерживает миф о ее примордиальных качествах.

Более рефлексивное отношение между народной культурой и современностью встретим в проекте Onuka[198], участники которого включают народные инструменты в общую электронную структуру композиций; почти все песни при этом исполняются на английском. Группа уже высказывала свою поддержку государству — одно из своих выступлений в 2016 году музыканты приурочили ко Дню конституции Украины[199]. Тогда они вышли на сцену с Национальным оркестром народных инструментов: важный государственный символ, звучание цимбал, модный электронный саунд, текст песни на английском — эти элементы и представили на сцене «прогрессивную» украинскую идентичность, обращенную к Европе.

Это выступление, однако, отличается от остального творчества Onuka. В нем связь с народной культурой была выведена на первый план, однако в оригинальных композициях услышать народные инструменты — сопилки, бандуры, трембиты — бывает непросто. Вокруг них никогда не строится звучание композиции — они либо отодвинуты на задний план (как бандура в треке «Time»), либо выходят на первый лишь ненадолго, например в припеве («Misto», «Look»); при этом в клипах на эти и другие песни они присутствуют как важные визуальные маркеры. Метафору для такого использования элементов народной культуры подсказывают сами музыканты. Одна из центральных тем группы — экологические проблемы: им посвящен клип на композицию «STUM», они же питают дизайнерские решения клипа на трек «Zenit», в основе которого — стилизация народных обрядовых песен (веснянок). Экспериментальные костюмы для клипа были сделаны с помощью вещей из секонд-хенда. По словам солистки Onuka Натальи Жижченко, они призваны воспроизводить «аутентичные образы, переживающие новую жизнь»[200]; вещи, которые носили люди со всего мира не пропадают, а перерабатываются, становясь частью локального контекста, локальной идентичности. Переработка становится универсальной метафорой для многих культурных процессов — в том числе для взаимодействия локальной и глобальной (музыкальной) культуры. Украинская музыкальная традиция предстает как уже переработанная глобальными культурными процессами: в электронное звучание она включается в виде небольших, но на самом деле главных, решающих фрагментов.

Этот процесс постоянной переработки чреват возникающей асимметрией между его участниками — глобальная культура-гегемон может игнорировать вопросы локальной идентичности, как раньше это делала метрополия. Так, похоже, произошло и с «Zenit» — композиция попала в танцевальный симулятор «Just Dance 2021», однако украинская песня играет на фоне японских декораций, что возмущает украинских комментаторов[201].

Россия после России: фантомы народной культуры в постсоветскую эпоху

Русская народная культура, сохраняющаяся в первую очередь в деревне, подверглась похожему процессу культурной апроприации еще раньше, причем, как ни странно, осуществляли его музыканты из самой России. Причины этого стоит также искать в советской, еще сталинской национальной политике.

Политика в отношении русских как этнического большинства СССР всегда представляла проблему для советского руководства: русские, с одной стороны, были такой же нацией, как и остальные в составе страны, однако, с другой, их национальное самовыражение могло вызывать всплеск ответного национализма в союзных республиках; кроме того, у РСФСР было куда больше ресурсов, чтобы создать альтернативный или даже противостоящий союзной власти полюс политической силы. На разных этапах этот вопрос решался по-разному: Терри Мартин выделяет две стадии раннесоветской национальной политики: утопическую (1917–1928) и фазу реставрации (1928–1940). В первой из них развитие национальных республик осуществлялось за счет русских — например, им запрещалось заниматься там сельским хозяйством. В фазе реставрации произошел — в прагматических целях — откат к имперскому националистическому дискурсу: теперь русские объявлялись «старшим братом» для всех других наций; культурная ассимиляция, которая до того была под негласным запретом, теперь, наоборот, приветствовалась. Объединяло эти два этапа то, что «деятельность русских отождествляли с государством, им было приказано пожертвовать своими национальными интересами и отказаться от проявлений национальной идентичности»[202]; русская идентичность сливалась с советской. В качестве основы для идентичности русским был предложен субститут в виде высокой культуры, то есть нормализованной и канонизированной культуры образованных слоев общества, преимущественно созданной в XIX веке.

Так продолжалось до самого распада Советского Союза. Представители общесоветской культуры, сами русские, не были носителями этнической идентичности, в которую местная культура и традиции входили бы в качестве определяющей части. Как формулирует это исследователь постсоветского национализма Виктор Шнирельман, доминирующее большинство ассоциирует «этническое» в первую очередь с чужими экзотическими культурами[203], сами же его представители оказываются «в неуютном положении, чувствуя себя людьми „без культуры“»[204]. Снижению роли местной культуры в составе идентичности способствовала и массированная урбанизация, которая началась в 1920-е и, по сути, не закончилась и сегодня. Согласно Владимиру Малахову, урбанизация (наряду с другими факторами) способствовала «гомогенизации советского общества», которая приводила к «уничтожению механизмов трансляции традиции»[205].

Городской житель воспринимал деревенскую культуру как экзотику — такое ощущение подпитывали и действующие официальные фольклорные ансамбли (среди самых знаменитых стоит упомянуть ансамбли «Березка» и «Родничок»; последний состоял целиком из детей, и это также работало на общую «несерьезность» происходящего). Альтернативное восприятие народной культуры предложил ансамбль фольклориста и музыканта Дмитрия Покровского, созданный в 1973 году. Покровский стремился оспорить ту стабильную версию идентичности, которую транслировала советская версия народной культуры. В этом смысле, согласно Лауре Олсон, он был модернистом: в выступлениях ансамбля, часто оформленных как эпатажные перформансы, русская традиционная культура представала как сложная и полифоническая система[206]. При этом большое внимание Покровский уделял региональным традициям, каждая из которых виделась противовесом общесоветской идентичности.

Покровский выступал за обновление народных традиций, поддерживать которые можно только придавая им новую, часто провокационную форму. После распада Советского Союза его позиция не получила широкого распространения в популярной культуре — совмещение современных и традиционных форм становилось все более конвенциональным. С одной стороны, наибольшей популярностью пользовались поп-стилизации под народные песни; пример тому — ансамбль Надежды Кадышевой. С другой, и об этом еще пойдет речь ниже, народная культура включалась в реакционные националистические нарративы. Попытки же экспериментировать с фольклором приводили к двусмысленному результату — традиция получала новое прочтение, в котором продолжали воспроизводиться прежние стереотипы[207]. Это можно проследить на примере группы «Иван Купала».

Звучание группы, использующей записи фольклорных песен, архивных и сделанных самостоятельно, складывается из двух элементов; каждый из них по-своему соотносится с фольклорным звучанием. Первый — это электронная музыка в диапазоне от техно до трип-хопа. Во многом музыканты из «Ивана Купалы» воспроизвели на новом этапе советский, оптимистический, образ народной культуры, в котором на место мажорным инструментальным мелодиям пришли энергичные техно-аранжировки[208]. В то же время они иронизируют над этим образом, денатурализуют его, что заметно в альбоме ремиксов, который вышел вслед за первым альбомом. На обложке диска пожилая исполнительница стоит на фоне кабины космического корабля — современность и традиция вновь образуют странный гибрид, однако даже самые «футуристические» трансовые ремиксы звучат скорее комично, чем остраняюще. Альбом ремиксов подхватывает мажорное звучание оригинала, гипертрофируя его[209]. Музыканты попадают в зону неразличения — ни денатурализация, ни воспроизведение клише не срабатывают полностью. Также не ясно, например, как понимать появление в треке «Пчелы 2» с альбома «Радио Награ» (2002) стереотипных героев — пчел, изображающих грузин, которые тянут застольную песню; вновь это похоже одновременно на воспроизведение старых, еще советских клише и на иронию над ними.

Почему так происходит, можно понять, обсудив второй источник влияния — звучание и концепцию world music. Этот термин необходимо уточнить — под ним я понимаю такое звучание, которое обеспечивает опыт встречи с «Другим, лишенным своей инаковости»[210]. World music зародился внутри движения нью-эйдж: в неевропейских музыкальных традициях музыканты находили, как им казалось, утраченную в западных странах спиритуальность. По сути же это было продолжением колониальных практик — западные слушатели конструировали удобного для себя Другого, который не должен был становиться слишком незнакомым. Чаще всего декларируемое культурное разнообразие в world music представлено всего несколькими музыкальными ходами. К ним обращаются и «Иван Купала»: уже первый трек первого альбома «Кострома» (1999) открывается щебетом птиц и высокими звуками японской флейты; они же звучат в «Винограде» и повторяются в «Гале», где слышны звуки ситара — еще одного инструмента, звучание которого стало синонимом (восточной) спиритуальности.

Одни из главных музыкантов в этом жанре — французская группа Deep Forest. Они же известны как одни из первых апроприаторов в среде электронной музыки — музыканты без разрешения использовали сэмпл колыбельной, записанной на Соломоновых островах, выдав его за песнопения пигмеев[211]. По словам участников «Ивана Купалы», именно альбомы Deep Forest подтолкнули их к работе в жанре world music[212]. При этом нельзя сказать, что «Иван Купала» повторяют судьбу Deep Forest или других участников этого движения[213]. Теории, которые объясняют механизмы культурной апроприации в западных странах, необходимо уточнить, сделав поправку на постсоветскую ситуацию.