Популярная музыка и национальный вопрос в странах соцлагеря

Чтобы понять статус фольклора и других национальных признаков в (пост)советских национальных республиках, нужно кратко описать национальную политику СССР. Советские лидеры с самого начала видели в национализме нерусских народов неизбежный этап в построении коммунистического государства. Их цель состояла в том, чтобы сделать процесс национального движения управляемым, взять над ним шефство. Сам процесс можно описать с помощью схемы чешского историка Мирослава Хроха[179]. Он выделял несколько этапов становления национализма у «малых» народов, не имеющих собственной государственности (то есть чаще всего входящих в состав империй). Первый из них еще не является политическим — на стадии «А» национальные элиты проявляют интерес к фольклору и народной культуре (в Украине этот процесс начался еще в XIX веке). На следующих этапах (стадии «Б» и «В») вокруг элит консолидируется массовое движение, которое предъявляет политические требования, встраивается в существующие политические институты или учреждает новые.

Согласно Терри Мартину, советское государство упреждало этот процесс, создавая местные управляемые элиты и содействуя «развитию неполитических смыслов национальной идентичности» (то есть замораживая национальное движение на стадии «А»[180]). В сталинское время такая национальная политика выражалась во фразе «Национальная по форме, социалистическая по содержанию»: дозволялась только внешняя национальная атрибутика (национальные костюмы и прочее), а исполняться должен был только фольклор, передающий образ светлого настоящего и будущего.

Тренд на деполитизацию любых национальных отличий продолжился и после смерти Сталина. Жители национальных республик в массовой культуре все так же изображались в соответствии с определенными культурными стереотипами, а вопросы национальной политики замалчивались. Наталья Кононенко прослеживает это на примере советской анимации[181]. Она отдельно останавливается на серии мультфильмов об украинских казаках («Как казаки…»; первая серия выпущена в 1967 году студией «Киевнаучфильм»). Действие часто происходит в идеализированном, буколическом мире — в сельской Украине, не затронутой процессами урбанизации. Казаки, вышедшие из этой среды, представлены культурно отсталыми — при столкновении с «современными» реалиями они раз за разом допускают ошибки; маркеры фольклорной аутентичности — например национальные костюмы и еда — также становятся показателями отсталости. При этом слов в мультфильме нет — а значит, проблема национального языка и его статуса заведомо выносится за скобки.

В то же время вопросы национальной культуры и идентичности неизбежно возникали — в том числе как ответ на политику русификации. В этой ситуации обращение к фольклору, отступающему от утвержденных формул, могло стать политическим жестом; иными словами, политизировалась уже сама стадия «А». Это происходило прежде всего на территориях, присоединенных к СССР во время Второй мировой войны — например, в Балтийских странах, которые считали советский режим оккупационным. Более самостоятельное, организованное снизу фольклорное движение возникало на фоне государственной фольклорной самодеятельности, оспаривая тот образ нации, который она транслировала. Нередко при этом на публичных выступлениях фольклорных ансамблей выражалась точка зрения, сильно расходящаяся с официальной. Критика могла не звучать напрямую — немного измененные фольклорные тексты в новых условиях действовали как эзопов язык. Так, латвийский ансамбль Skandinieki на одном из своих выступлений зачитал народный рецепт от тараканов — под ними подразумевались советские оккупационные войска[182].

Замечу, что похожая ситуация сложилась в еще одной социалистической стране, власти которой пытались культивировать наднациональную идентичность, — в Югославии. Долгое время любое выражение национальной идентичности — отправление религиозных ритуалов, исполнение патриотических песен — было в ней под запретом. Однако в середине 1960-х Югославия получила больше автономии в том числе в сфере культурной и национальной политики — благодаря этому возникло движение за еще большую независимость внутри системы. В Хорватии этот период роста национального самосознания, продлившийся не так долго, получил название Хорватская весна. Его символом стал популярный певец Вице Вуков. Он шел против государственной политики, которая благоволила региональным идентичностям внутри одной республики — изолированные друг от друга, они виделись средством против зарождения общей национальной этнической идентичности. Вуков же исполнял не только собственные композиции, но и фольклорные песни одного региона, выступая в другом (нередко при этом надевая соответствующие традиционные костюмы). Тем самым он обращался к единому национальному чувству своих слушателей, которое должно было преодолеть инерцию региональной идентичности[183].

Примечательно, что драйвером национального возрождения стала иностранная популярная музыка. Иностранный жанр был адаптирован к местным условиям и проблемам — шлягеры и народные песни вошли в один репертуар и выполняли одну и ту же функцию политического протеста. При этом иностранный жанр апроприировался и со временем переставал звучать как нечто, привнесенное извне. Электронная музыка, в свою очередь, может в определенном контексте поддерживать разрыв между собой и местными жанрами — разрыв онтологический, остраняющий[184] те смыслы, с которыми работают музыканты.

Русалки in da House: электронная музыка и национальная идентичность в Украине

В Украине рост национальных движений не в последнюю очередь был связан с массированной русификацией — ее особенно остро переживали западные регионы страны. Именно поэтому в последние годы существования СССР обращение к национальному языку и фольклорной традиции стало способом отмежеваться от метрополии, заявить о культурной независимости. Это показывает история фестиваля «Червона рута», который впервые прошел в 1989 году[185]. У организаторов фестиваля было одно главное условие — вся программа должна была исполняться на украинском языке; они лично объезжали украинские области, отбирая участников. Организаторы были обеспокоены тем, что украинскую музыкальную культуру за время пребывания Украины в составе СССР свели до уровня фольклорного китча. Они хотели найти новое звучание для украинской поп-музыки, в котором сошлись бы местная традиция и мировые тенденции — именно так, по их мнению, можно было вновь привить новым поколениям интерес к национальной культуре и в целом способствовать национальной консолидации. Как замечает Кэтрин Ваннер, фестиваль прошел вскоре после учредительного собрания оппозиционного движения «Рух», выступавшего за независимость Украины, и послужил для него своеобразной рекламой[186].

В первые годы фестиваль привлекал к себе рок и поп-музыкантов, бардов и фольклорные ансамбли, а позже и рэп-исполнителей. В 1997 году на фестивале выступила певица Катя Chilly (Екатерина Кондратенко), которая исполняла фольклорные песни в танцевально-электронных аранжировках. Такое совмещение стилей позволило исследовать сложную украинскую национальную идентичность — композитную и подвижную; ту идентичность, которая оторвалась от своего прошлого, проведенного в составе империи, и хочет встроиться в мировой контекст.

Развитие фестиваля и появление на нем Кати Chilly происходило на фоне того, что политолог Георгий Касьянов назвал национализацией истории: национальная история в бывших республиках отделялась от того, что раньше описывалось как общее прошлое, «своя» нация превращалась из объекта истории в ее субъект[187]. Процесс национального строительства шел через размежевание с советской историей; взамен ей чаще всего выдвигались националистические нарративы эксклюзивного толка — они предполагали культурную и политическую обособленность наций (Украина стремилась отмежеваться прежде всего от России и Польши). Такие элементы национальной идентичности, как фольклор, просто начинали обслуживать другую идеологическую систему. В то же время Украина оказалась в новом культурном и политическом пространстве в качестве полностью самостоятельного игрока. Это повлияло и на музыкальную сферу — в стране теперь беспрепятственно[188] развивалась собственная электронная сцена, пример чему — история фестиваля «Казантип». Работы Кати Chilly реагируют на оба этих процесса: фольклор для нее — важная составляющая идентичности, которая не замыкается в националистическом нарративе, а определяет себя внутри глобального мира.

Уже сам псевдоним певицы заключает в себе одновременно локальный (Катя) и глобальный контекст мировой электронной сцены — слово Chilly отсылает и к зоне отдыха в танцевальных клубах, и к чилауту как жанру электронной музыки. В 1998 году Катя выпускает свой первый альбом «Русалки in da House», в котором звучат композиции в жанрах драм-н-бейс и трип-хоп. При этом певица демонстративно отказывается от любых элементов, которые указывали бы на ее связь с привычным, массовым образом фольклора. Так, на сцену фестиваля «Червона рута» в 1997 году она вышла в подчеркнуто нейтральной одежде и при этом — с эпатажным макияжем и прической; ее образ, запечатленный на обложке кассеты, также отсылает к альтернативной, субкультурной моде. Однако современное не оспаривает традиционное: голос Кати (а использует она технику белого пения[189]), фольклорные тексты и электронная музыка действуют то по разным логикам, то совместно — протяжное пение иногда прорезает синкопированные ритмы, а иногда следует за партиями синтезатора. Все вместе они образуют противоречивую, но рабочую культурную «сборку»: русалка, соединяющая в себе разнородные части, становится моделью новой гибридной идентичности, объединяющей локальное и глобальное.

Второй альбом Кати Chilly «Я — молодая» вышел в 2005 году — он не был так же популярен, как первый, но концептуально оказался более последовательным. Альбом выдержан в футуристическом стиле: Катя обращается к плотному синтетическому звучанию электроклэша и фьюче-попа — жанров, предлагающих разнообразные сценарии (научно-фантастического) будущего; при этом она продолжает исполнять фольклорные песни. Для своего второго альбома Катя создала новый образ — на обложке альбома она изображена в монохромном белом костюме с высоко собранной прической на фоне белых и оранжевых футуристических строений. Фотография на обложке передает ощущение стерильности — за нее отвечает обилие белого цвета, — которая поддерживается во время лабораторного эксперимента.

Такие ассоциации подсказаны двумя клипами, которые сопровождали выход альбома. Один из них снят на песню «Понад хмарами» («Над тучами»), которую Катя записала с рэпером Сашко Положинским, солистом группы «Тартак»[190]. Музыканты проводят параллели между фольклорной любовной песней и современной любовной хип-хоп-лирикой. За речитативом Положинского следует припев Кати — в это время в клипе появляются медсестры в белой одежде, работающие в футуристической обстановке. Над одной из медсестер будто проводят генетический эксперимент — она находится в большой освещенной колбе, а на экранах компьютеров появляются 3D-модели ее тела и генов. Совмещение музыкальных традиций подается как научно-фантастический эксперимент — в клипе на народную песню «Пiвни» («Петухи») эта линия проведена еще настойчивей.

Клип[191] выполнен в технике 3D-анимации, действие вновь происходит в антураже лаборатории, первая же сцена открывается картиной множества клонов героини, помещенных в колбы. Сама героиня также присутствует в клипе в виде 3D-модели и исполняет народную песню. Между искусственной графикой и «аутентичным» пением создается напряжение, которое и не должно окончательно разрешаться: благодаря этому национальность и связанная с ней идентичность перестают быть органически присущими, эссенциальными категориями, какими их хотели представить (этно)националисты (а до них — советские власти). В новых исторических условиях, в глобальном мире они создаются заново: как 3D-модель — искусственные и одновременно свои, «народные».

Надо сказать, что свои релизы Катя сопровождает словами об особой духовности народной культуры. Так, на обложке первого альбома написано: «Альбом основан на синтезе аутентики и электронной музыки с целью воспроизведения первичного состояния давних украинских песен», в которых содержится «природное начало мира»[192]. Этот дискурс по форме похож на националистический, но имеет другие корни. Творчество Кати вписывается в рамки движения нью-эйдж — она ведет речь об обобщенной духовности, у которой может быть много источников, не привязанных к конкретной национальной традиции. При этом она, как мы видим, делает поправку на время и технологии — «первичное состояние украинских песен» опосредовано электроникой, только она и воссоздает его в нынешних условиях; это совмещение «духовного», народного и электронного закрепляется в начале все того же трека «Пiвни», когда звучит компьютерный голос, говорящий на английском: «Это история <…> о космосе, внешнем и внутреннем».

В завершение этого раздела кратко остановлюсь на еще одном примере того, как совмещение музыкальных традиций позволяет вести разговор об идентичности и прошлом страны. Успех Кати Chilly сподвиг и других музыкантов на эксперименты с электронной музыкой и фольклором — одной из таких групп стал проект Stelsi. Группа начинала с брейкбита, смешанного с хип-хопом, в духе The Prodigy, а затем привнесла в свое звучание элементы народной культуры (критики называли получившийся жанр электрофолком). В этом стиле музыканты записали два альбома — «Там» (2005) и «Товариство з безмежною відповідальністю» («Общество с безграничной безответственностью», 2009). Я проанализирую клип, снятый на композицию «USSR» из альбома 2005 года. В нем музыканты представляют народную культуру как традицию, болезненно вписывающуюся в нынешнюю историю: о ее судьбе в Советском Союзе забыть не получается, но ее развитию можно дать новый импульс.

Герои клипа гуляют по этнографическому парку — об этом говорят таблички «Западное Поднестровье» (регион, экспозицию которого они осматривают) и «Конец осмотра». Кадры с героями перемежаются съемкой с фольклорного фестиваля — они не могут не напомнить тот официальный образ народной культуры, который развивался в СССР; социалистический реализм — стиль, в рамках которого этот образ утверждался, — упомянут в конце песни. Все пространство клипа наполнено эмблемами советского — флагами, гербами, статуями Ленина и Сталина; о неизбежном влиянии на культуру отжившей себя, но все еще действующей по инерции советской системы сообщается в припеве: его первую часть произносит солист группы, вторую — поет участница фольклорного ансамбля: «Там властвовала красная звезда, / Где бы я ни ехала, где бы я ни шла».