Эта идея была в дальнейшем осмыслена японским робототехником Масахиро Мори, который, исследуя эмоциональную реакцию людей на роботов, заметил, что чем больше робот похож на человека, тем симпатичнее он кажется — но лишь до определенного момента. Наиболее схожие с человеком роботы, напротив, вызывали у людей отторжение из-за мелких несоответствий реальности. Этот спад на графике, иллюстрирующем динамику эмоциональной реакции на антропоморфных роботов, Мори обозначил как «зловещую долину»[254]. На определенном уровне схожести антропоморфные роботы начинают восприниматься не как машины, а как люди. Малейшие отклонения от «нормального» для человека поведения заставляют воспринимать робота как оживший труп, кадавр.
Можно попытаться экстраполировать эту концепцию на синтезированные тембры, имитирующие природные шумы и звучание акустических инструментов. Их звучание часто характеризуется такими дескрипторами, как «плоский», «пластиковый», «бедный», «сухой», «мертвый». В эпоху зарождения аналоговых синтезаторов эти эпитеты использовали по отношению к любому синтезированному звуку. «Для меня всегда даже самая талантливая электронная музыка — это впечатление все-таки мертвой ткани, и преодолеть такую мертвечину, снять ее с сочинения очень трудно», — говорил Эдисон Денисов об опыте работы с синтезатором АНС[255]. Софья Губайдулина, также работавшая с АНС, отразила это впечатление в названии сочинения «Vivente — Non Vivente»[256]. Позднее эти дескрипторы стали применяться по отношению к цифровым синтезаторам, в том числе программному обеспечению, эмулирующему звучание аналоговых синтезаторов.
В эмуляции духовых инструментов посредством синтезатора разрыв между «живым» и «неживым» особенно очевиден. Духовые имеют естественную связь с голосом и дыханием, ведь духовой инструмент по сути дублирует и усиливает те части человеческого тела, которые сами по себе обладают способностью издавать звук — пальцы, голосовой тракт, язык[257]. В частности саксофон с момента его изобретения понимается как инструмент, наиболее близкий к человеческому голосу: богатство оттенков тембра и относительная легкость, с которой высота тона может варьироваться посредством изменения позиции губ и челюсти, сделало его востребованным джазовыми исполнителями, манера игры которых имитировала человеческую речь[258].
В отрыве от физиологического эмулированные тембры духовых инструментов воспринимаются как неестественные — даже с помощью очень хороших библиотек сэмплов сымитировать живую игру чрезвычайно сложно, теряются естественные нюансы исполнения. Сам факт того, что исполнитель нажимает на клавишу, а звучит нечто, напоминающее трубу или саксофон, еще больше отрывает тембр от его материального контекста.
Впрочем, разрыв между тембром акустического инструмента и его синтетическим двойником может производить не только зловещий, но и комический, игровой эффект. В 1990-е синтетические фанфары, обещающие славу, набрасывались на телезрителей из телеигр — из заставок к передачам «Умники и умницы»[259], «Звездный час»[260], «Поле чудес»[261]. «Искусственность» этих фанфар во многом соответствовала игровому формату передач, сообщая телезрителям, что перед ними — веселое развлекательное шоу. В одном из эпизодов «Маски-шоу» пассажир пристает к попутчице — действия персонажей сопровождаются не только всевозможными звуковыми эффектами, акцентирующими внимание на движении, но и нарочито неестественной, вульгарной имитацией звучания саксофона на субтоне, пародией на музыку, уместную в интимной обстановке[262].
Рука на пульсе событий: перкуссия
Наряду с духовыми инструментами сигнальную и ритуальную функцию традиционно выполняли барабаны. В телевизионных заставках ритм — организация музыки во времени — оказывается важнейшим средством управления зрительским восприятием. Особую роль перкуссия выполняет в музыкальных заставках к новостным и аналитическим телепрограммам.
Музыка, сопровождающая повествование о произошедшем только что или происходящем прямо сейчас, традиционно энергичная, иногда тревожная и соответствует темпу и духу новостей (исключения — заставки к новостям культуры или кино, которые часто делаются в классической традиции или в духе киномузыки). Тема часов, времени — ключевая: новостные заставки всецело опираются на ударные, агрессивно или, напротив, подчеркнуто нейтрально и бесстрастно отбивающие ритм и указывающие на скоротечность времени[263]. Все это призывает зрителя держать руку на пульсе событий.
При этом, как поясняет композитор Сергей Чекрыжов, «„пульс“ новостных заставок обязан быть современным, не архаичным, отсюда — современная (часто электронная) ритм-секция, глубокие басы». Например, в «шпигеле»[264] для программы «Время» (который до сих пор звучит в эфире[265]) звуки симфонического оркестра используются в сочетании с электронной ритм-секцией. «Симфоничность заложена в основном оформлении канала, а электронный „пульс“ продиктован характером программы новостей», — объясняет композитор подобное стилистическое решение.
В заставке к передаче «Вести. Дежурная часть»[266] (2004, композитор Александр Петрунин, известный как Mewark) стремительный темп «оркестровой» музыки (с которым синхронизированы действия сотрудников экстренных служб на видео) легко подчеркивается ненавязчивой перкуссией в стиле IDM, которую разбавляют густые и мощные сбивки по томам, расставляя акценты в необходимых местах и создавая ощущение опасности, чрезвычайной ситуации, требующей немедленных действий. Заставка заканчивается шумом ветра — как рассказывал музыкант в одном из интервью, это часть его фирменного стиля[267].
Как упоминалось ранее, некоторые тембры действуют анафонически, напоминая звуки и ощущения, существующие вне музыкального дискурса. В этом смысле барабаны оказываются довольно удобным инструментом, способным имитировать самые разнообразные немузыкальные звуки: шаги, удары, выстрелы. Подобный прием используется в частности в музыке к программе «Русская рулетка»[268]: «Эта передача во многом делалась по канонам американского телешоу, жесткого, провокативного. Отсюда и мощные, „пугающие“ акценты — похожие на взрывы или выстрелы», — рассказывает Сергей Чекрыжов. В музыке к криминальной хронике барабаны также играют важную роль в создании пугающей, депрессивной атмосферы. Например, в заставке к «Криминальной России» (1995–2007)[269] тревожная маршевая партия в сочетании с плотным сухим тембром малого барабана имитирует звучание стрельбы. Поверх музыки наложены женские крики, лай служебной собаки, голоса оперативников, что усиливает гнетущий эффект. В вариации главной темы[270] ритмическая партия менее плотная, а тембр барабана более мягкий и рассыпчатый — он скорее подчеркивает напряженное звучание музыкальной темы, чем составляет ее канву.
В передаче «Поле чудес» в полной мере реализована ритуальная функция барабана. Если упомянутая выше заставка с торжественными фанфарами ставит своей целью привлечь внимание телезрителя, настроить его на волну куража, азарта игры, то фоновая музыка во время игры призвана его внимание удержать. Во время кручения барабана — традиционного игрового ритуала — звучит зацикленный фрагмент, напоминающий техно повторением короткой музыкальной формулы и простым ритмом[271]. С одной стороны, подобная музыка легко нарезается и подгоняется под длительность эпизода, с другой — не отвлекает зрителя и помогает максимально сконцентрировать его внимание на процессе. В аранжировке используются довольно мягкие тембры перкуссии с яркими металлическими акцентами, напоминающими звон монет или взмах волшебной палочки. Этнические элементы создают ощущение колдовства, магического ритуала, который свершается прямо на глазах у зрителя и определяет дальнейшую судьбу игрока.
В «минуте на размышление»[272] эта концентрация зрителя на процессе достигает апогея: в этом помогает гипнотическая репетитивная музыка, также исполненная при помощи тембра, напоминающего звучание перкуссионного инструмента вибрафона. Использование в мелодии целотоновой гаммы дополняет ассоциацию саундтрека передачи со сказочным, нереальным, магическим.
Колокола: вечный набат
В советское время радиопозывные часто именовались «колокольчиками» или «колокольцами». На заре радиовещания позывные были средством привлечения слушателя, поскольку передачи выходили нерегулярно, и резкие высокочастотные сигналы сигнализировали о начале эфира, обозначали радиостанцию и помогали сконцентрировать внимание на передаче. Для этих целей во всем мире чаще всего использовались звонкие и яркие тембры вибрафона, челесты, фортепиано: высокие частоты хорошо слышны при передаче на большие расстояния даже сквозь сильные помехи[273]. Сегодня, когда технические возможности трансляции сигнала значительно улучшились, на смену сигнальным «колокольцам» пришел колокол, звучание которого используется в самых разнообразных контекстах: от религиозных передач до новостных заставок и даже криминальной хроники.
Звучание колокола в новостных заставках интересно в контексте того, как телевидение, высокотехнологичный медиум, становится проводником «традиционных ценностей». Как указывает исследовательница Татьяна Чередниченко, «традиционные функции колокола — призывать в храм и возвещать опасность. В первом случае колокол обозначает сакральный центр, во втором — центр гражданской мобилизации. В жизненном графике то и другое разделено: литургия регулярна, а пожары чрезвычайны»[274]. Но в традиции русской оперы эти значения колокола, отличительной приметы российской звукоатмосферы, переплелись на заданном сюжетом пути от пожарного набата к храмовому ликованию (как, например, в опере Александра Бородина «Князь Игорь», где колокол сопровождает тревожную сцену приближения половецкого войска к Путивлю, а в финале отмечает возвращение князя Игоря из плена). В этом смысле национальная история стала похожа на классическую русскую оперу, отмечает исследовательница. «Патриотичное» звучание колокола в заставках к новостям на федеральном канале ТВЦ подано в современной синтезаторной оболочке, легко считываемой как знак прогресса и цивилизованности — но в сочетании с энергичным темпом новостей колокол звучит скорее как пожарный набат, а булькающие синтезаторы — не как символ прогресса, а как «машина современной нервотрепки»[275]. «Новостной „шпигель“ у меня с колоколов начинается, потом они тоже там звучат, в фонограмме. Видимо, эта тревога тогда в воздухе витала», — вспоминает Сергей Чекрыжов.
Интересно, что в заставках к религиозным передачам — где колокол, казалось бы, на своем месте — его звучание появилось и закрепилось не сразу. В заставке к программе «Ныне»[276], выходившей на 1-м канале Останкино в 1992–1994 годы, которая состояла из трех блоков (христианского, мусульманского и иудейского), на агрессивное и объемное — насколько это было возможно — звучание синтезатора с выраженной басовой линией в стилистике прог-рока накладывается звук, тембрально похожий на звук терменвокса, который традиционно связывается как с космосом, прогрессом и будущим, так и с тематикой иномирия, мистического и даже жуткого. Главные особенности терменвокса — бесконтактное звукоизвлечение (исполнитель двигает руками в создаваемом терменвоксом электромагнитном поле на некотором расстоянии от инструмента) и плавающее, нестабильное звучание, отчасти обусловленное сложностью подобной техники исполнения. Изобретение этого инструмента в 1920-е совпало с массовым распространением радио, а вместе с ним и идеи о том, что высокие технологии способны коренным образом изменить общество, и терменвокс был популяризирован как «инструмент будущего». Современников поражал экзотический тембр, «одновременно напоминающий и струнные, и духовые инструменты, и даже какой-то особенный человеческий голос, словно „выросший из далеких времен и пространств“»[277]. Футуристические, а порой и мистические коннотации (изобретатель Лев Термен изначально назвал свой инструмент этеротоном от ether — «эфир», что созвучно отвергнутой физиками концепции светоносного эфира), связанные с терменвоксом, сделали его неотъемлемой частью западной популярной культуры, в частности киномузыки. Звучание этого инструмента и его тембральных аналогов с 1940–1950-х традиционно используется в фильмах ужасов и научной фантастике.
В 1995 году было решено отказаться от блочной структуры религиозных программ[278], и творческая команда «Ныне» стала работать над православной программой «Слово пастыря» и другими передачами. До 1996 года в заставке использовался тембр струнного щипкового инструмента, и лишь впоследствии появляется привычный современному слушателю звук колокола в обрамлении воздушных пэдов.
Особую роль колокольный звон выполняет в криминальных передачах. Наиболее яркий пример его использования — главная тема программы «Криминальная Россия»[279]. Вместе с духовыми инструментами (которые напоминают о «героических» музыкальных фигурах из вестернов) колокол ведет мелодическую линию, создавая ощущение тревоги и одновременно придавая передаче «национальный» колорит. В вариации главной темы колокол подчеркивает окончание структурных элементов композиции.
Синтез прошлого и будущего: старинные инструменты