Под «цыганщиной», конечно, здесь имеется в виду не только и не столько специфическая манера исполнения, сколько, надо полагать, те гармонические установки и те тенденции, которые мы пытаемся описать как некий инвариант отечественной популярной музыки.
В 1932 году после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПМ была распущена, однако идеи рапмовцев органично влились в новую культурную политику страны. В том же 1932 году Леонид Утесов в фильме «Карьера Спирьки Шпандыря» исполняет блатную песню «Гоп со смыком»[125], и это едва не стоит ему карьеры: Михаил Лурье замечает, что появившийся в печати термин «утесовщина» не сулил артисту ничего хорошего[126].
Изучать городскую песню становится невозможно. В 1930 году арестовывают двоих сотрудников редакции «Етнографічного віснику», одного из них — по «делу СВУ»[127]. В 1931 году умирает главный редактор журнала Андрей Лобода. В его лице «Вісник» лишился покровителя — членкора Академии наук, знаменитого фольклориста, участника общества им. Шевченко. К 1932 году журнал прекращает свое существование[128]. В то же самое время в Ленинграде Анна Астахова спешно переписывает аннотации, обличая музыку «классового врага», и одновременно с этим скрывает в рукописи имена информантов — по-видимому, опасаясь за их судьбу: певцы, раньше называвшиеся по фамилии, имени и отчеству, теперь спрятаны за инициалами. Без сомнения, это позднейшая правка: полные имена информантов в машинописи перечеркнуты и исправлены на литеры. Сборник должны были выпустить в 1932 году, однако он так и не ушел в печать. Материалы Астаховой не изданы до сих пор.
Короче говоря, в обществе возникло обостренное и мобилизованное состояние, которое Мишель Фуко объясняет не слишком удачным, на наш вкус, термином «расизм»: из вечной войны политики рождается дискурс, в котором невозможно занять позицию юриста или философа, но необходимо примкнуть к одной или другой стороне[129]; в формах, называемых Фуко «расистскими», этот дискурс предполагает физическое уничтожение врага ввиду его специфически понимаемой ущербности[130]. Российская ассоциация пролетарских музыкантов действительно считала себя боевой организацией, борцом авангарда прогрессивной музыки победившего класса — это неоднократно подчеркивается в отчете, написанном видным рапмовцем Львом Лебединским незадолго до роспуска организации[131].
Выделен и наделен признаками субъект врага, ясен механизм его исключения. Одновременно с врагом репрессируется и его культура — вместе с репрессированными в лагеря отправляется и тот пласт городской музыки, который рапмовцы называли «цыганщиной». И в тюрьме до самого хрущевского «освобождения» блатная песня образует внутри себя тот гармонический инвариант, который позже благодаря гитаре и бардам распространится в популярной музыкальной культуре.
Мелодии тюремной песни ввиду исключенности этого пласта музыкальной культуры из поля внимания официальной науки мы лучше знаем по позднейшим фиксациям. Так, в 1964 году Москву посетил югославский литературовед Михайло Михайлов. Он был очень удивлен обилию блатных песен на улицах города и упоминает об этом в своих записках под заглавием «Лето московское 1964»[132]. Эти путевые заметки стоили Михайлову свободы: за их публикацию он был приговорен к двум годам тюремного заключения условно, затем — судим еще несколько раз и приговорен к реальным срокам с поражением в правах[133]. Тем не менее он сумел опубликовать записанный в общежитии МГУ от анонимного исполнителя текст распространенной песни «Ванинский порт» (также известной под названиями «Колыма» и «Порт Ванино»)[134].
Должно быть, схожие чувства — удивление и восхищение блатными песнями — испытала, посетив Москву в 1960-х[135], французская галеристка Дина Верни. Не имея возможности втайне от властей записать песни на пленку и вывезти из Советского Союза, она запомнила 24 произведения наизусть и 13 из них записала в 1975 году на пластинку «Chants des prisonniers sibériens d’aujourd’hui» (она же «Блатные песни»). Там мы встречаем и песню «Колыма (Порт Ванино)» под французским заглавием «Kalyma ou Le port de Vanine».
В этой фиксации, сделанной Верни, мы достаточно четко видим выкристаллизовавшийся в своей отточенной и трагической простоте гармонический инвариант: простую для гитарного исполнения секвенцию, которая через несколько десятилетий станет неотъемлемой частью городской жизни.
Гармония песни крайне прозаична и таким образом, как нам кажется, представляет собой инвариант в чистом его виде. Прогрессия следующая: I(T) — V(DГ) — I(T) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Как видим, тут есть несколько ярко выраженных явлений: во-первых, это склонность к автентическим оборотам — склонность к гармонической доминанте, выраженная в полном отсутствии аккордов группы натуральной доминанты (III и VII работают в логике параллельного мажора). Во-вторых, это ладовая переменность: в условиях одного звукоряда меняется сфера устоев — мелодические построения начинают работать в логике параллельного мажора (движение III–VII–III). И наконец, тенденция соответствовать функциональной логике лада — подчеркнутая тональная основа, выраженная в обороте S — T — DГ — T (IV–I — V–I).
«Порт Ванино» — зрелая песня эпохи бытования описываемого нами гармонического явления, приводящая гармонические тенденции городской музыки 1920–1930-х к гармоническому инварианту, который будет сопровождать массовую музыку после того, как случится амнистия 1953 года.
Возврат гармонической доминанты в немаргинальные слои музыкальной культуры
В 1960-е годы Евгений Евтушенко пишет такие строки:
Это стихотворение очень хорошо иллюстрирует то, что произошло с гармоническим инвариантом после хрущевской оттепели: через туристскую песню, через интеллигентские круги гармонический инвариант возвращается в виде «дворовых аккордов» в менее маргинальные слои музыкальной культуры, чем те, в которых он существовал, кристаллизовался и сохранялся с середины 1930-х до конца сталинской эпохи.
Расцветает бардовская песня. В пространстве, в котором находятся Окуджава, Галич и Высоцкий, исполнение тюремных песен — нонконформистский знак; позже в диссидентскую среду проникают записи Аркадия Северного и Дины Верни, а студенты поют «блатняк» под гитару. Это уже не задорные песни «гопов со смыком» ранних лет советской власти, когда уголовные наказания были легче, а сроки и тюремное население — меньше[136]. Это выстоянные на «сроках огромных» за (часто мнимые) хозяйственные и политические преступления минорные песни отчаяния и тяжелой работы на «стройках коммунизма». Это удобный для исполнения на гитаре гармонический вариант: автентический ход в гармоническом миноре, затем — автентический ход в параллельном мажоре, затем — возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход.
Отчего же этот способ исполнительства и эта гармоническая манера постепенно обретают прежнее место в культуре города? Майкл и Лидия Джекобсоны, отвечая на этот вопрос в недавней монографии, говорят, что с помощью лагерного фольклора освобожденные лирически осмысляли невыносимый опыт и рассказывали о нем[137]. Исследователи в этом контексте напоминают об амнистии 1953 года, когда было освобождено около половины всех заключенных, и последовавших годах, когда практически все политзаключенные вышли из тюрем[138]. Безусловно, городская музыкальная культура не могла не испытать влияния этой амнистии.
С другой стороны, распространение в годы оттепели туристского досуга также немало способствовало проникновению гармонического инварианта в массовую музыкальную культуру. В послевоенном СССР туризм — явление достаточно массовое и притом структурно предполагающее два признака, важных в контексте нашего исследования. Турпоход — это автономное перемещение группы людей на протяжении определенного времени: во-первых, в нем, таким образом, исключены громоздкие музыкальные инструменты, во-вторых, создано пространство «второмирности», в котором оказывается уместна неофициальная песня.
Вспомним, как в начале века Михаил Иванов отмечал смещение фокуса с мелодии на гармонию и ритм. Упомянем и приток населения в города, продолжающийся после войны. Демократизм гитарного исполнительства способствует тому, что в городах этот инструмент становится фактически «народным». Гитара возвращается и в кино: если в сталинском кинематографе мы видели ее редко, то после развенчания культа личности она встречается то там, то тут. Пусть и критиковавшаяся, но все же вышедшая в свет картина «Девушка с гитарой» с восходящей звездой советского киноэкрана Людмилой Гурченко — яркий тому пример.
Говорить о гитарном исполнительстве после войны и иллюстрировать пути распространения инварианта дворовой прогрессии невозможно, не вспомнив полуподпольных бардов — Александра Галича, Юза Алешковского, наконец, «короля подпольной музыки» Аркадия Северного, — которые обильно удобряли почву своим неофициальным песенным творчеством. С другой стороны, нельзя не сказать и о человеке, который вынес гармонический инвариант с улицы на эстраду, с диссидентской кухни — в нормализованную музыкальную культуру. Этот человек — знаменитый советский актер и музыкант Владимир Высоцкий.
В отличие от Аркадия Северного, не имевшего работы, судимого Юза Алешковского, работавшего на низкоквалифицированных должностях, Александра Галича, исключенного из Союза писателей, Высоцкий был актером одного из самых знаменитых театров — Театра на Таганке. Песенное творчество Высоцкого явилось причиной его травли в газетах[139], но в 1987 году актер был награжден Государственной премией не только за роль Жеглова в «Место встречи изменить нельзя», но и за музыкальное исполнительство. В качестве характерного примера того, в каком виде в его творчестве представлен описываемый нами гармонический инвариант, разберем песню «Купола».
Описывая гармоническую структуру «Куполов» Высоцкого, сразу отметим ее форму, близкую к 32-тактовой. Гармония в припеве хотя и стилистически близка куплетам, имеет структурные отличия. Гармоническая структура куплетов следующая: I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — I (D/IV) — IV(S) — II (D/V[140]) — V(DГ); I(T) — I(D/IV) — IV(S) — VI(S) — I(T) — II (D/V) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — VI(S) — V(DГ) — I (D/IV) — IV(S) — IV(S) — I(T) — VI(S) — V(DГ) — I(T).