Ощущение некоего сформивавшегося поля русскороковых групп с характерным саундом журналисты отмечали уже тогда — впрочем, первый фестиваль «Нашествие» был все еще достаточно «альтернативным», что вызывало у них некоторые надежды на изменение ситуации и уход от застоя[76].
В 2003 году «Наше радио» запустило передачу «Летопись», посвященную прошлому русского рока и выстраиванию его стройного генеалогического древа. Как пишет Полли Макмайкл, в «Летописи» «достижения рок-музыкантов преподносятся как героические подвиги. Тем самым подтверждается статус каждого альбома и восстанавливается его законное место в советской и постсоветской культуре»[77]. В итоге в 2003–2005 годы вышли часовые передачи, посвященные истории создания альбомов следующих исполнителей: «Бригада С», Владимир Высоцкий, «Чичерина», «Чайф», Tequilajazzz, «Агата Кристи», «Тайм-Аут», «Кино», Сергей Галанин, «Чиж & Co» / Сергей Чиграков, «Несчастный случай», «Колибри», Дельфин, «Ария», «Ногу свело», «Пикник», «Крематорий», «Наутилус Помпилиус», «Алиса», «Машина времени», «Альянс», «АукцЫон», «Браво», Земфира, «Моральный кодекс», «Сплин», «Аквариум» / Борис Гребенщиков, Линда, «Настя», «Би-2», «Зоопарк», «Крупский сотоварищи», «Телевизор», «Воскресение», «Мумий Тролль», «Разные люди», «Секрет», «Воплі Відоплясова», «Ленинград».
Интересно, что в списке нет таких знаковых для журналистов 1980–1990-х групп и исполнителей, как Александр Башлачев, «Звуки Му», «Гражданская оборона» (и вообще всей волны сибирского панка), «АВИА!», «ДК», «Центр», Юрий Наумов. В этом перечне мы практически не видим представителей локальных и жанровых музыкальных сцен (кроме «филармонического хэви» группы «Ария» и отвечающих за альтернативу Tequilajazzz). Родословную же новый русский рок предпочитает вести непосредственно от Владимира Высоцкого, признавая таким образом свои «бардовские» корни. Можно сказать, что «Летопись» зафиксировала уже сменившийся канон.
Кажется, в этот период я застал момент, который можно считать показательным, демонстрирующим, как и куда будет развиваться саунд русского рока и как «Наше радио» будет выглядеть после Козырева и после отказа от его относительно экспериментальной повестки первых лет. Конечно, не конкретная песня стала модельной для других исполнителей, а скорее, наоборот, формирующийся канон был уже вполне готов принимать такое творчество, но еще тогда я (как обычный слушатель) отметил для себя: вот он, настоящий русский рок.
Речь идет о песне «Неродина» (и чуть позже — «Шнурок») группы «Пилот», дебютировавшей в онлайн-версии фестиваля «Нашествие» в 2003 году.
Это довольно жесткая композиция с гитарным звуком, характерным для зарубежной альтернативы — то есть используются хайгейн-усилители с высокой степенью переусиления, предназначенные для получения «модернового», характерного для тяжелых групп 1990–2000-х гитарного саунда. Но при этом гитарная партия не основана на риффах (как это чаще всего бывает в альтернативе), а сыграна чесом, переходящим на куплетах на «дворовый» бой. Лейтмотивом на фоне гитарной «стены звука» звучит скрипичная партия, маркирующая «народность». И завершает картину вокал Ильи Черта, опять-таки с «дворовыми» интонациями, возникающими из-за нарочито развязной подачи на открытом звуке в сочетании с «блатными» аккордами. Именно эти песни очертили крайнюю границу «русскороковости» в эфире «Нашего радио».
Русский рок и концепт качества звука
С одной стороны, как я уже писал выше, русский рок нередко воспринимается как музыка «некачественная». Как пишет автор паблика «Музыка, которая» Даниил Киберов, «русский рок считается по музыкальной части априори ниже западного. Весь. Вообще. Предполагается, что ущербные совковые музыканты не способны были предложить чего-то актуального или авангардного просто потому, что они совковые»[78].
Подобные утверждения можно найти и в любительских колонках, где авторы пытаются ответить на вопросы о корнях проблем отечественной музыки («Русский рок — это <…> синоним низкого качества музыки, ее художественной составляющей, плохого исполнения, то есть общего примитивизма идей и форм»[79]; «Молодежи, ищущей в рок-музыке какие-то важные вещи для себя, впаривают вместо мощного рок-н-ролльного рубилова непонятного качества исполнителей бардовско-кспшного разлива»[80]); и среди музыкальных журналистов и вообще людей из индустрии (лично помню, как в начале 2000-х в эфире «Нашего радио» диджеи обсуждали то, как Дмитрий Ревякин из «Калинова моста» «не попадает в ноты»); и даже среди самих музыкантов, которые, казалось бы, абсолютно вписываются в формат «Нашего радио» («Сейчас я прекрасно понимаю, что я не играю русский рок. Мне неинтересно играть три аккорда»[81], — отмечала Диана Арбенина).
Своего рода реакцией на подобные претензии можно считать распространенные в русском роке стереотипы о музыке как труде — и соответственно, форсирование темы качества. «А сколько вы репетируете-то? — спрашивает Сергей Бобунец из „Смысловых галлюцинаций“ у молодой группы в фильме „Про рок“. И дидактически добавляет: — Вы должны заниматься минимум по восемь часов в сутки!» Это очевидный способ самозащиты, ответа «от противного» на претензии в отсутствии профессионализма. Русские рокеры упреждают критику: мол, если вы говорите о каком-то «некачественном» роке, это вы говорите не про конкретно нашу группу, а про каких-то других музыкантов.
Кроме того, подобные претензии в российской популярной музыке имеют долгую историю. «Профессионализм» был основным мерилом и ресторанных музыкантов, и многочисленных филармонических работников. «Бойцы вспоминают минувшие дни и хвалят себя» — настоящий отдельный жанр в советской и постсоветской «околомузыке», и каждое новое поколение в воспоминаниях старожилов оказывается менее квалифицированным и подкованным технически[82]. Вероятно, это объясняется и высоким уровнем конкуренции в музыкальной среде (рассуждения о собственном профессионализме становятся оружием против конкурентов), и ресентиментом по отношению к «самодеятельным» рокерам-самоучкам, которые стремительно приобрели б
Наконец, концепт качества звука (в широком смысле — от «умения играть» и до «качества записи») — важный инструмент присвоения и реализации власти. Возможно, именно в этом и состоит его главная функция применительно к институциям русского рока.
Среди зарубежных исследователей в последние десятилетия установился более или менее четкий консенсус о социальной сконструированности подобных понятий. Вот, например, как Кайл Девайн иллюстрирует это на примере понятия «fidelity», обозначающего «точность» передачи звука акустическими системами: «В популярном дискурсе и в рекламе компаний — производителей звуковоспроизводящей аппаратуры принято изображать историю воспроизведения звука как историю прогресса, серию усовершенствований на пути к безупречной записи и воспроизведению — к безупречной „точности“.
Обычный академический ответ — отрицать эту телеологию, показывая, что „точность“ — социально сконструированная категория: не столько пункт назначения, сколько движущаяся цель»[84].
Требования к качеству звука неразрывно связаны с требованиями радиоформата и в результате могут служить техническим обоснованием для идеологически мотивированных решений. «Во-первых, качество записи треков „ГО“ объективно не подходило для радиоэфира»[85], — пояснял Михаил Козырев свой отказ включать в ротацию «Нашего радио» песни «Гражданской обороны». Эта фраза как будто прекращает возможную дискуссию — например, о том, почему альбом группы «Кино» «45» по качеству для эфира все-таки подходит. Или о том, прошли бы «качественный» ценз классические рок-записи, выполненные не по канонам поп-сведения.
Как следствие, русский рок в его мейнстримной версии окончательно ушел от изначального «аутентичного» принципа рок-музыки — «Каждый может играть на гитаре». По сути, отрицание этого тезиса стало официальной базой нового звукового канона русского рока (и в этом его принципиальное отличие от звукового канона, сформированного в конце 1980-х). Как говорил Козырев, «человек слушает радио и думает: „О, я так тоже могу. Я ведь точно так же могу. Ну вот они это играют, значит, и я, наверное, так могу“. И делает, исходя из этого принципа. Как только человек начинает творить по этому принципу, сразу конец всему»[86].
В результате из канона «Нашего радио» практически ушли, например, «плохо записанные» Александр Башлачев и Янка Дягилева[87] — те, без кого образ русского рока на рубеже 1990–2000-х, казалось, был непредставим. Вместе с институционализацией русского рока и появлением мейнстримных рок-станций сместилась и «качественная» парадигма — и она стала вытеснять парадигму «аутентичности».
Так, в «золотую эпоху» русского рока группу «Наутилус Помпилиус» критиковали за излишне «профессиональный» подход к саунду и чуждые «настоящему» духу русского рока технологические решения, характерные для эстрады и предпринятые в студии Аллы Пугачевой: «Теперь они без сантиментов расстались со звукорежиссером [Александром] Макаровым (как героиня пушкинской сказки уволила старика, недостойного ее нового царского звания) и решили заново переписать „Разлуку“ на самой лучшей в стране „пугачевской“ студии, которой распоряжался [Александр] Кальянов. Результат получился исключительный. Лучшие композиции были на высочайшем техническом уровне похоронены чуждыми по духу дискотечными аранжировками. Привыкшие штамповать попевки ни о чем, профессионалы оказались не в состоянии работать с осмысленным репертуаром. Они были профессионалами другой профессии»[88].
Сейчас же рок-группы, определяющие канон русского рока, являющиеся лицом «Нашего радио», напротив, готовы жертвовать «аутентичностью» ради «профессионализма», вплоть до найма сторонних «качественных» музыкантов взамен прежних и обвинений своих ранних работ и бывших участников групп в «некачественности»: «Я имею в виду качество песен, качество музыки, качество аранжировок. Все это теперь очень серьезно. Альбом „Рубеж“, с чего начинала эта группа, — это просто антимузыкальный альбом. Все остальное аранжировано вкривь-вкось, антимузыкально. Это вообще не аранжировки. Это ужасно! Мы загубили 13 моих песен»[89].
Это заметно по истории группы «Кино» после смерти Цоя. Сын основателя группы Александр Цой собрал гитариста «Кино» Юрия Каспаряна и басистов Игоря Тихомирова и Александра Титова, разбавил состав живым барабанщиком и еще одним гитаристом и устроил своеобразный реюнион: музыканты переигрывали песни Цоя под запись его голоса. «Это попытка представить, как они звучали бы в 2021 году, с учетом новых технологий и нового опыта»[90], — говорит Александр Цой, но есть ощущение, что в то же время это и попытка подогнать лоуфайное звучание студийных записей «Кино» под каноны «качественного» саунда русского рока — с сильно закомпрессированными, «широкими» по звучанию барабанами и безликим, но довольно сильным и мелкозернистым гитарным перегрузом. «Новые технологии» на поверку оказываются тем же «промышленным», радиоформатным звучанием рока 2000-х. При этом из звучания было ожидаемо вымыто практически все субкультурное, все маркеры постпанка как стиля или жанра музыки.