Если Константин Кинчев на протяжении всей карьеры работает в рамках одной рок-стилистики, то Петар Мартич — музыкант, создающий песни в различных жанрах и направлениях. Больше всего он известен как фронтмен группы «Пасош», но помимо этого участвовал в рэп-проекте «Прыгай киска», а также записал в 2020 году шансон-альбом «Песня — это праздник»; кроме того, ему приписывается и электропоп-проект «Озера». Жанровый диапазон работ Мартича крайне широк — при этом в его творчестве также соблюдается стилистическое соответствие музыкального и вербального вне зависимости от конкретного жанра, в котором он работает.
По словам журналиста Григория Пророкова, «Пасош» «занимает территорию где-то между поп-панком и эмо 1990-х: это простой и стремительный гитарный рок, мелодичный и в меру надрывный»[39]. Тематически песни группы часто осмысляются как «гимны двадцатилетних и тех, кто чуть постарше», а в их альбомах принято усматривать нарративы, выстроенные вокруг таких явлений, как «дружба, любовь, алкоголь, вечеринки и концерты»[40]. Интересно, что и «Пасош», и «Алису» называли «голосом поколения», но речь, конечно, шла о совсем разных поколениях, и работают две группы в совершенно разных стилистиках.
Прочная взаимосвязь тематики и звучания в песнях «Пасош» прослеживается на каждом уровне взаимодействия музыкального материала и текста. Например, песня «Мандельштам» из альбома «Нам никогда не будет скучно» (2015) построена на так называемых аккордах с задержанием, звучание которых нельзя охарактеризовать ни как выраженно мажорное, ни как однозначно минорное. Принадлежность обычного аккорда к минорному или мажорному ладу определяется его третьей ступенью — малой или большой терцией. В случае же аккордов с задержанием третья ступень меняется либо на вторую, либо на четвертую. Это означает, что принадлежность аккорда к ладу угадывается из контекста. При этом аккорды с задержанной второй ступенью (именно такие использованы в «Мандельштаме») не столь гармонически амбивалентны, как аккорды с задержанной четвертой ступенью. По словам музыкального блогера Александра Зилкова, такие аккорды можно использовать, когда «хочется обозначить аккорд, не обозначая его конкретную мажорность или минорность <…>. В рамках тональности наш слух все равно домыслит — мажор или минор»[41].
Таким образом, у «Пасош» на гармоническом уровне выстраивается поэтика недосказанности, которой на языковом уровне вторит минималистичный, как бы не до конца проговоренный текст, выражающий эмоции светлой грусти и меланхолии. Вокальная партия, отсылая к лучшим образцам гранжа, выстроена нарочито небрежно, немелодично. Но подобное взаимодействие голоса со словами только упрочивает позицию текста в музыкальном полотне песни. Своим хриплым и напористым, но при этом отстраненным голосом Мартич поет:
По мере того как он пропевает этот, казалось бы, незамысловатый текст, звучат гитарные аккорды. А вот ритмический рисунок подвержен резким сменам, подобным парцелляции, разбивающей текст на синтаксически однотипные, короткие предложения. Трек открывается барабанным проигрышем, к которому подключается гитара, после этого впору ожидать логичного развития со структурным переходом в куплет, но в «Мандельштаме» ритм меняется мгновенно, без подготовки, будто песня вводит новый музыкальный тезис, едва только был произнесен и усвоен старый. Гармония при этом не меняется, как остается неизменной и аранжировка, меняется только темп.
Подобный минималистский подход соотносится с синтаксической односложностью текста, состоящего из простых, но стремительных энергичных утверждений. Слова песни лаконичны, и в инструментальных партиях тоже нет избытка. Правда, в конце песни «Пасош» вроде бы намечается короткое гитарное соло, но это лишь набросок, остающийся нереализованным. Сыграть здесь соло означало бы активировать музыкальные отсылки и ассоциации, совершенно неуместные в этом контексте. Как было показано выше, гитарное соло характерно для классического рока и его производных — то есть жанров, конвенции которых «Пасош» сознательно отвергает. Музыка группы близка пост-панку и эмо, что выражено и в тембральной палитре «Мандельштама». Для аранжировки характерен звук гитары с легким перегрузом и небольшой ревер без каких-либо дополнительных сложных гитарных эффектов. Отсутствие приема становится приемом.
Если текстовая и звуковая поэтика «Пасош» строится на минимализме, то в других своих проектах Петар Мартич руководствуется иными принципами написания текста и музыки. Так, альбом «Песня — это праздник», который Мартич записал с Анной Зосимовой, — эксперимент в новом для музыканта жанре шансона. Мартич осознает стилистическую специфику этого проекта. Говоря об альбоме, он отметил, что целью авторов было создать универсальный материал — и для молодых ироничных ребят, и для их родителей. «Я верю, что искренняя музыка тронет любого. <…> Первый трек [альбома] взяли на радио „Милицейская волна“ после того, как он выиграл голосование у слушателей. Для нас это большая победа идентичности»[42].
Пластинка «Песня — это праздник» действительно очень сильно стилистически выделяется на фоне других проектов Мартича, но важнее всего, что стилистика треков в целом соответствует представлению о шансоне. И текст, и музыкальные решения в альбоме сбалансированы, соотнесены друг с другом и соответствуют жанровым конвенциям. Так, в открывающем пластинку треке «Встреча в ресторане» слова «Я сидел в шикарном ресторане, / Шум толпы перебивал рояль» на словесном уровне создают стилистический эффект, который музыкально подхватывается партиями саксофона и фортепиано. В звуках этих инструментов, которые сложно представить в контексте того же «Пасош», есть необходимый жанровый элемент, легитимизирующий и употребление прилагательного «шикарный», которое едва ли использовал бы лирический герой «Мандельштама»: оно не характерно для лексикона молодой рок-группы. Мартич и Зосимова работают с особого рода языком, тембрами, аранжировкой, гармонией и фразировкой — музыкальными и вербальными кодами, свойственными стилистике шансона. Их метод основывается на перенимании словесно-музыкальных формул, устоявшихся оборотов и приемов. Так, когда Зосимова поет: «За соседним столиком угрюмо / Статный восседает персонаж. / Что-то мне в нем дорого и любо, / Хоть бы он пошел на абордаж», — словосочетание «статный персонаж» и метафора «пойти на абордаж» кажутся даже немного комичными. Но в этих формулировках нет ничего, что звучало бы странно или неестественно в совокупности с музыкой, с которой текст взаимодействует. Альбом «Песня — это праздник» — в самом деле «универсальный материал», поскольку его универсальность основывается на выверенности и взаимосоотнесенности музыкальных и вербальных жанровых структур.
В этом смысле и альбом «Пасош» «Нам никогда не будет скучно», и пластинка «Песня — это праздник» — два по-своему убедительных, целостных музыкальных мира, которые не противоречат сами себе. И если в шансон-проекте Мартича «чистый» звук записи, широкий тембральный диапазон, способ аранжировки подсказывают мелодраматичные тексты, то композиции из «Нам никогда не будет скучно», напротив, всей своей намеренной небрежностью и шероховатостью, подчеркнутой сведением и мастерингом, создают музыкальное поле, в котором органично существуют простые, но мощные тексты, посвященные молодости, дружбе и т. д. Песни из обоих альбомов являют собой согласованное единство всех семиотических пластов музыкального и вербального.
Эпилог: песня и песенность
В рассмотренных выше песнях «Алисы» и «Пасош» тексты полноценно раскрываются только во взаимодействии с музыкой. Прочитанные как стихотворения, они, вполне вероятно, не будут соответствовать критериям литературности. Как отмечает Саймон Фрит, «хороший текст песни по определению не обладает чертами, которые есть в хороших стихотворениях. Стоит только изъять песни из контекста выступления, как они либо вовсе теряют свои музыкальные качества, либо оборачиваются банальностью, граничащей с глупостью. <…> Словом, лучшие популярные песни — те, которые воспринимаются как борьба между вербальной и музыкальной риторикой, певцом и самой песней»[43].
Как следует из данного отрывка, музыкальность стиха и музыкальность песни — это два разных структурных явления. В случае стиха музыкальность — художественный прием, создающий эффект мелодичности в языковом выражении. В случае песни музыкальность — способность вербальных элементов взаимодействовать со звуковыми структурами музыкального материала. Иными словами, в этих двух формах словесного творчества по-разному раскрывается звуковая — и как следствие семантическая — природа языкового высказывания.
В своей книге, посвященной анализу того, как тексты функционируют в панк-роке, музыкант и исследователь Герфрид Амброш озвучил идею, что «тексты песен должны быть „песенными“ (songly), иначе они не смогут вступить в осознанный диалог с музыкой»[44]. Неологизм «песенность» — это, пожалуй, наиболее точный критерий оценки соотношения текста и музыки в популярной песне. Песенность — такой принцип организации словесного и музыкального материала, который делает песню песней. Это понятие, по сути, схоже с термином «литературность», который Роман Якобсон обосновал в тексте «Новейшая русская поэзия»[45]. Литературность — то, что делает отдельный текст литературным произведением. Подобно тому как литературность художественного текста подразумевает такую особую организацию языка, при которой мы сразу можем понять, что речь идет именно о литературном тексте,
Иван Белецкий
«Просто хорошие песни»: эволюция звукового канона русского рока
Родился в 1983 году в Краснодаре, с 2013 года живет в Санкт-Петербурге, работает журналистом. Сотрудничал с такими изданиями, как Colta, «Горький», «Нож», «Новый мир», «Археология русской смерти», и другими. Основная сфера интересов: ностальгия, утопия, революция и эсхатология в популярной музыке. Автор телеграм-канала «Хоть глазочком заглянуть бы…», основатель группы Dvanov.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeP3vpIWYk3Uukl9Za-hZUZL
В 2020 году в интернет наконец-то выложили документальный фильм «Про рок», снятый Евгением Григорьевым. В кинотеатрах он впервые появился еще в 2017 году, но мне все не удавалось его посмотреть.
Идея ленты: создатели фильма организовали смотр-конкурс групп Екатеринбурга и окрестностей, а в жюри пригласили Сергея Бобунца из «Смысловых галлюцинаций», Владимира Шахрина из «Чайфа» и прочих ветеранов свердловского рока. Планировалось, что кино станет эдакой «Фабрикой звезд» в миниатюре — группы развиваются и растут, а съемочная бригада делает им клипы и наблюдает за происходящим. Получилось скорее «Внутри Льюина Дэвиса» — три истории трех неудач. Съемки картины начались почти десять лет назад: 2011 год, из которого поют участники отборочного тура, — это уже какая-то совсем другая археологическая эпоха. С тех времен случились и «новая русская волна», и выход в мейнстрим русского хип-хопа, и стриминговые сервисы — в общем, индустрия сильно изменилась. И только русский рок формата «Нашего радио», станции, за которой исторически закрепился статус бастиона жанра, хранителя его ценностей и канона, кажется, остался прежним. Или нет?
Первая серия, отборочное прослушивание. Жюри определяет победителей: проекты «Городок чекистов», Cosmic Latte и «Сам себе Джо». Все три группы поют на русском, все три более или менее логоцентричны. И все же «Городок чекистов» воспринимается как типичный постпанк, а Cosmic Latte и «Сам себе Джо» при всей непохожести друг на друга — как типичный русский рок, музыка, которая играет на «Нашем радио». Члены жюри (а «Чайф» и «Смысловые галлюцинации» входят в канон радиостанции), кажется, тоже понимают это: «ГЧ», по их словам, «не похож ни на что». То есть, другими словами, не похож на привычную им форматную нашерадийную музыку, а две оставшиеся группы, стало быть, в этот канон укладываются (у них жюри находит другие преимущества).