Книги
Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки
В отличие от «Ленинграда», мемы Little Big строятся на соединении всех компонентов песни — музыки, слов и визуального ряда. По отдельности эти компоненты зачастую малопримечательны, но они мгновенно становятся оригинальными, вступая в парадоксальную полифонию друг с другом.
Яркий пример — песня «Lolly Bomb» (2018). Она открывается вступлением, в котором основной мотив песни звучит в мутно-глухих фильтрах и с ритмическим смещением на слабую долю, что создает иллюзию вибрирующего, внеземного (то ли подводного, то ли космического) пространства. Потом этот же мотив исполняется слащавым женским тембром, и в нем сразу же проявляется нарочитая лапидарность, «попсовость», за неимением лучшего слова. Таким образом, название «Lolly Bomb» оказывается не только каламбуром на леденец (lollypop), но и пародией на приторный «сироп» поп-песен. Мелодия заглавного мотива складывается из постоянного топтания на одной ноте, которое перемежается то скачком вниз на сексту, то небольшим отступлением вверх по звукоряду. Ее ритмическая основа состоит из ровных восьмых, изредка «разбавляемых» четвертями. Словом, эта мелодия звучит слишком назойливо и шлягерно в своей простоте.
Вступление в вокальной партии полуречитативного мужского тембра продолжает разворачивать музыку этой песни в духе стандартной лав-стори, где заправский мачо добивается благосклонности симпатичной девчонки. Собственно говоря, об этом же повествует и текст песни. И только синкопированный «космический» подголосок, периодически возникающий в куплете, намекает на некое отступление от канонов поп-шлягера.
В свою очередь, клип полностью переворачивает восприятие этой нехитрой любовной идиллии, остроумно переводя всю песню в разряд политического памфлета. В клипе объектом любви северокорейского диктатора Ким Чен Ына оказывается ядерная бомба, с которой он вступает в интимные во всех смыслах отношения. Таким образом, игра слов закрепляется еще и в визуальной метафоре, так как ядерная бомба обнаруживает разительное сходство с карамелью, отлитой в форме космической ракеты.
Очень важную роль в построении мотива-мема у Little Big, как и у «Ленинграда», играет ритмическая основа. Формула та же — чем проще интонационная основа мелодии, тем оригинальнее должен быть ее ритм. В качестве иллюстрации приведу песню «I’m ОК» (2019), мотивное зерно которой состоит ровно из трех нот. В его основе лежит ход по I–V — VI ступеням, «гоняющийся» вверх и вниз в зеркальном отражении. Этот мотив звучит на протяжении всей композиции с небольшими вариациями в окончании фраз. Его цепкость обеспечивается остинатной полиритмической[398] фигурой с паузой на первую долю. Благодаря этому возникает двоякий эффект. С одной стороны, присутствует закольцованая предсказуемость мотива, а с другой — постоянное ощущение нестабильности, «подвешенности» из-за отсутствия сильной доли и полиритмии (
Рис. 7. I’m ОК. Фрагмент
К такой лаконичной убедительности формы Little Big пришли далеко не сразу. Поначалу они нередко сочиняли много развернутых мелодий широкого диапазона, но совершенно безликих и незапоминающихся. Например, в песне «To Party» (2015) есть пара коротких лапидарных мотивов (во вступлении и припеве), которые совершенно теряются, «забиваются» размашистым подголоском, звуки которого нанизаны как будто в хаотичном порядке.
Несмотря на внешнюю простоту, мелодии Little Big нередко изобилуют характерными интервалами, фиксирующими «искривленную» картину мира. Например, в основной мотив песни «АК-47» вплетены сразу несколько уменьшенных интервалов (в скрытом и прямом движении), которые подспудно намекают на ненормальность героя, собирающегося решить все свои проблемы с помощью автомата Калашникова[399].
Если гармоническая основа большинства песен «Ленинграда» укладывается в стандартную трехаккордовую схему (I, IV, V), то Little Big любит внедрять относительно экзотические гармонии — например, пониженные II и VI ступени («Love is dead», «АК-47», «Faradenza»), натуральную доминанту в миноре («Go Bananas»). Как и характерные интервалы, эти отклонения от стандартной гармонической схемы дают ощущение изъяна в картине мира, свидетельствуют о ее небезупречности, несмотря на подчеркнуто развлекательный характер музыкального продукта.
Подобно Сергею Шнурову, который научился из коротких, «лубочных» мотивов создавать песенные «блокбастеры», Илья Прусикин виртуозно освоил технику соединения лапидарных интонаций в полифонически выверенное музыкальное полотно. Примером такой скрупулезной проработки материала может служить песня «Uno».
«Uno» открывается предельно хрестоматийным кадансом из аккордов IV–V — I, но при мажорных субдоминанте и доминанте тоника неожиданно оказывается минорной. Вкупе с синкопированным ритмом, пряной инструментовкой и вкраплением испанских слов все это мгновенно создает колорит латиноамериканской танцевальной музыки, но без отсылки к конкретному стилю. Во вступлении сразу появляется пружинистая басовая партия, которая будет держать на себе всю песню.
Основной мотив мелодии куплета написан в фирменном стиле Little Big — интонационно мелодия не отличается выразительностью, но это компенсируется ритмическими ухищрениями: она начинается со слабой доли, изобилует синкопами и паузами, а также образует полиритмию с басовой партией. Терпкого колорита добавляет противопоставление натурального минора в мелодии и «наступающей ей на пятки» мажорной доминанты в гармонии аккомпанемента. Постепенно основной мотив куплета получает вариативное развитие с «узаконенной» полиритмией, которая каждый раз как бы стремится «сломать» квадратность внутри музыкального периода. В куплете также представлено стандартное для Little Big противопоставление тембров кукольно-капризного женского голоса и утрированно брутального мужского, который дублирует партию партнерши и в то же время имеет свою собственную полуречитативную фразу («All you have to do is to be ready for some action now») (
Рис. 8. Uno. Фрагмент
Рис. 9. Uno. Фрагмент
Мелодия припева строится по звукам тонического и доминантового трезвучия, но от банальности ее опять же спасает очень изощренная ритмическая основа с множеством синкоп, пауз и полиритмии. Отчасти мелодия припева содержит в себе интонационное зерно мотива из куплета, только наклонение доминанты меняется с минорного на мажорное и полностью смещаются ритмические акценты. По сути, мы имеем дело с виртуозной мотивной работой по канонам композиторов-симфонистов. Такой принцип работы подтверждает и подголосок, который связывает припев с куплетом[400]. Его основу составляет басовая тема из вступления, «вытянутая» по диапазону, как будто кто-то на «доисторическом» синтезаторе натыкивает мелодию одним пальцем по всем октавам.
В продолжении вариативной игры с мотивами во втором куплете мелодия «режется» паузами, которые выполняют роль своеобразных «шоу-стопперов», опять же ломая привычную квадратную сетку. Наконец, в финале мотив припева очень изящно соединяется со связующим подголоском на основе басовой темы из вступления, являя образец чуть ли не имитационной полифонии. За фасадом внешне легковесной и беззаботной песенки скрывается кропотливая композиторская работа, выверенная до последней ноты.
Вместо заключения
В статье, подводящей итоги отечественной поп-музыки 2000–2010-х, Александр Горбачев констатировал конец европейского проекта на российской сцене. Главная идея статьи заключалась в том, что в 2000-е отечественная поп-музыка ориентировалась и звучала с оглядкой на Запад, а с середины 2010-х поменяла курс на поиск самобытности в собственной (в том числе советской) культуре. Среди массы имен и названий групп Горбачев упоминает обоих героев данного исследования. Сергея Шнурова он называет одним из последних «больших героев» и лидеров рынка 2000-х, который в тоже время «всегда располагал себя где-то сбоку от остальных». Выступление Little Big с «Конем» группы «Любэ» на шоу «Голубой Ургант» критик приводит как пример совмещения неизбежной постиронии с настоящей бережной любовью и генеалогической благодарностью к эпохе 1990-х[401].
Казалось бы, сопоставление «Ленинграда» и Little Big опровергает эти выводы. У Сергея Шнурова и «Ленинграда» большая часть цитат принадлежит отечественной культуре ХХ века (дореволюционной и советской), а Илья Прусикин совместно с Little Big в музыкальном отношении, наоборот, больше ориентируется на западные образцы, при этом упаковывая псевдорусские мотивы на экспорт.
И все же, с другой стороны, концепция Александра Горбачева кажется вполне адекватной творческим парадигмам обеих групп. Ведь лирический герой Шнурова только выглядит «своим в доску», его музыкальная оболочка — крайне изящна и эстетически отточена (среди аргументов в пользу этого можно назвать и виртуозные соло медных духовых инструментов, и многочисленные латиноамериканские ритмы в первых альбомах «Ленинграда»). А Little Big демонстрируют, как можно не стесняться своей заведомой «провинциальности» и, более того, сделать на ней имя. Но для этого «провинциальность» (читай — самобытность) надо осознать и сформулировать.