А мой собственный еще проще: избегайте штампов.
Внезапно оказывается, что ничего оригинального в этих советах нет. Заметьте также: стоило нам сформулировать их как предостережения, чего не надо делать, и они сразу навевают те же сомнения и неуверенность, с которых мы начали. На самом деле, если вы поймали себя на чересчур перегруженной деталями, слишком поверхностной или банальной фразе, сомневаться можно и должно. И раз уж мы заговорили о том, чего делать нельзя, можно составить целый список вещей, которые надо подвергать сомнению, и верить, что это пойдет на пользу. Лично я критически смотрю на прилагательные и обстоятельства образа действия, особенно если они сбились в кучу или болтаются в конце предложения в виде предложного оборота. Я критически смотрю на сказуемые, если они чересчур далеко отстоят от подлежащего. Я подвергаю сомнению концовки столь кровавые, что ни у одного из персонажей не остается шансов чему-то научиться по результатам описанных событий. Я подвергаю сомнению концовки столь поэтичные, что возникает подозрение: учиться там было особо и нечему. Я подвергаю сомнению описания событий «в точности как все было на самом деле». Я подвергаю сомнению описания настолько неряшливые, что на самом деле так быть вообще не могло.
Что же означает это критическое отношение? Оно означает, что писатель что-то из сомнительных моментов может и оставить в тексте. В конце концов, может быть, это громоздкое прилагательное — не излишество, а оригинальная катахреза, указывающая на какое-то интересное свойство описываемого предмета. А это предложение или абзац, возможно, не поверхностны — они представляют собой краткий обзор, подчеркивающий качество, которое мы иначе могли не заметить. А этот штамп, может быть, подразумевался как иронический комментарий по поводу банальности, о которой вы и хотели написать. Но в таком случае вы сами должны понимать, что делаете.
Это значит, что ни одно подозрительное место в тексте не обладает презумпцией невиновности.
Мне кажется, одна из причин, по которой курсы и семинары творческого мастерства оказываются бесполезными, — конкретный момент, когда возникают сомнения.
Неповторимое действо начинается, когда писатель опускает перо на бумагу, чтобы записать слова, или ударяет пальцами по клавиатуре. Конечно, писатели сначала обдумывают сюжет и составляют план рассказа; и конечно, написав несколько произведений, вы научитесь составлять более сложные планы и глубже продумывать сюжеты. Но даже эта растущая сложность, скорее всего, рождается из того процесса, о котором я говорю. На самом деле почти все писатели обдумывают сюжеты. Многие даже доходят до стадии планирования. Но момент, когда опыт писателя отличается от опыта всех других писателей, наступает в ходе собственно письма. И уникальность процесса письма напрямую связана с сомнениями.
Вы представляете себе завязку сюжета. (Это любой может.) Вы пытаетесь изложить его словами. (На это тоже способен кто угодно.) Ваше сознание подсовывает вам слово. Или три. Или десяток. (Примерно то же происходит, когда вы пишете приятелю о том, чем занимались вчера.) Вы записываете слова — первое, второе, третье, четвертое, пятое, шестое, седьмое… и вдруг вас охватывают сомнения.
Вы чуете чрезмерную громоздкость, поверхностность или штамп.
Вот сейчас с вами случится то, что случается лишь в процессе собственно письма.
Если слово, в котором вы сомневаетесь, уже попало в текст, вычеркните его. Если вы еще только собирались его написать, то можете сказать себе: «Нет, это не пойдет» — и либо обойтись без этого слова, либо найти ему какую-нибудь замену. Когда вы отказываетесь использовать первое пришедшее на ум слово или вычеркиваете уже написанное и при этом держите в голове картину, которую хотите описать, новые слова обязательно придут к вам. Более того, когда вы отвергаете первое, что подсовывает ваш мозг, это влияет на следующую пачку слов, которые он вам подсунет. Вновь пришедшие слова — не те, которые пришли бы, если бы вы не засомневались.
Разница, скорее всего, не имеет никакого или почти никакого отношения к вашему сюжету или общей линии повествования, хотя может и иметь. Скорее всего, в новой партии слов тоже многое придется отвергнуть. Но благодаря этим изменениям, сделанным, как только слова пришли в голову, ваш рассказ будет взмывать по все более крутой траектории, набирая энергию. Если вы внесли правки, следующие пришедшие к вам слова будут богаче — и те, что вы выберете, и те, что отвергнете. Этот процесс бесконечен. Зачастую слова, найденные на шестой странице, помогут осознать, что теперь вы сомневаетесь в чем-то на второй. Может быть, там текст чересчур громоздок и без вот этого предложения вполне можно обойтись. А может быть, он слишком поверхностен — и нужно дописать целый эпизод.
Если и существует поистине драгоценный момент в цепочке приключений, начиная с первых слов, услышанных младенцем, через овладение речью в детстве, освоение чтения и письма, первые попытки подростка вести дневник, писать прозу, пьесы, стихи — если и есть во всем этом момент подлинного творчества, когда лестница, ведущая к гениальному, подперта потоком повседневной речи, формирующей то, что мы называем цивилизованной жизнью, и составляющей бо́льшую часть ее, — этот момент здесь. Он описывается тавтологичным высказыванием, о которое спотыкались тысячи желающих стать литераторами: «Чтобы быть писателем, нужно писать». Писать не только для того, чтобы произвести на свет текст как свидетельство, что вы занимались письмом. Писать для того, чтобы снова и снова выразить себя, проходя через момент закалки стали, благодаря которому возникают тексты с отрицательной энтропией,[59] редкие и драгоценные орудия познания мира. Без этого момента, череды этих моментов, цепи сомнений по поводу языка, разбиваемых языком же, ваш текст будет лишь свидетельством того, что вы провели некоторое время наедине с бумагой, затерявшись в собственных грезах.
Можно показать страницу, написанную накануне или неделю назад, наставнику — он просмотрит ее, сосредоточится на нескольких местах, укажет два-три избыточных эпитета, подвешенное прилагательное, предложение с переломанным хребтом (Деймон Найт называл так чересчур перегруженные предложения, особенно те, у которых избыточный груз сосредоточен между подлежащим и сказуемым). Ученик, обретший просветление, вычеркнет прилагательные, поменяет местами придаточные — и фраза станет несколько изящней и точнее. Но ученик не получит прямой энергетической подпитки, которую получил бы, правя текст прямо в ходе письма, — энергии, которая сказалась бы в трех предложениях, написанных сразу вслед за этим.
Размах повествования, таким образом, значит не только способность к самокритике на лету, но и способность работать с энергией, которую от этого получаешь.
Однако длительные сомнения также приносят свои плоды. Например, в этом сборнике есть рассказ — одновременно один из самых старых и самый новый. Впервые я написал его примерно в 1962 году — то есть записал от руки у себя в блокноте (сомневаясь и отвергая что-то по ходу дела), позже вернулся к тексту, перечитал, посомневался опять и поменял еще что-то. Я перепечатал черновик, причем в процессе опять сомневался и многое менял. Потом перечитал и вписал от руки еще несколько правок; затем перепечатал окончательную версию и при этом внес еще больше изменений.
Рассказ так и не был опубликован — поскольку, в основном по собственной забывчивости, я отправил его только в один журнал. В 1967 году я обнаружил его в шкафу для бумаг — и как раз в это время редактор журнала фантастики попросил что-нибудь прислать для публикации. Я перечитал рассказ, засомневался и опять поменял кое-что. Перепечатал, внеся еще несколько изменений. Снова перечитал и снова внес изменения. В таком виде я сдал рассказ в журнал.
Помню, что, прочитав ротаторную копию журнала, внес прямо на своем авторском экземпляре еще несколько изменений, но вскоре потерял этот экземпляр. Тем не менее к тому времени я решил, что рассказ мне нравится. Месяц назад, после двенадцатилетнего перерыва, я откопал ксерокопию журнального выпуска, перечитал свой рассказ и, чтобы утихомирить новые сомнения, сделал еще несколько правок от руки. Потом перепечатал текст с учетом внесенных правок и добавил множество других — плод новых многочисленных сомнений. Потом перепечатал очередной «окончательный» вариант, внеся дополнительные, совсем небольшие изменения. В последующие несколько дней я неоднократно перечитывал текст и после каждого раза вносил от трех до пяти новых правок. Именно эта версия, с учетом нескольких предложений редактора, вошла в данный сборник. Если не считать редактора, это двенадцать слоев сомнений, распределенных по временно́му промежутку в семнадцать лет. Я знаю, что писал первую версию рассказа в 1962 году с наслаждением. И переписывал рассказ я тоже с наслаждением. Однако, если положить руку на сердце, он кажется мне чуточку… легковесным; иными словами, описанный мною процесс сомнений и правок в конечном итоге интересен не потому, что гарантирует успех, но лишь потому, что имеет место. Тут-то мы можем усомниться в самом процессе сомнений — и тогда повествование, к лучшему или к худшему, становится лишь привычкой ума, через которую проходит писатель, когда пишет, а рассуждения — лишь главным из отвлекающих маневров, о которых я говорил в самом начале. Но все же, каким бы легковесным ни казался мне рассказ, теперь я гораздо ясней, чем семнадцать лет назад, представляю себе действующих лиц, пейзаж, архитектуру и все прочие атрибуты. И если Старджон прав, возможно, и читатели теперь яснее представляют себе все это — во всяком случае, по сравнению с читателями самой первой версии.
Это все, что я хотел сказать о долгосрочных сомнениях.
Французский писатель Флобер известен неимоверными усилиями, которые вкладывал в работу над стилем своих произведений. Покойный Ролан Барт однажды пошутил, что Флобер привнес в писательский труд само понятие труда, отчего консервативный французский средний класс стал больше доверять литераторам. Однажды Флобер несколько дней потратил на одно предложение и в итоге лишь убрал оттуда одну-единственную запятую. По-прежнему неудовлетворенный (все еще сомневаясь), он продолжал обдумывать это предложение и по прошествии еще нескольких дней вернул запятую на место. Но теперь, как выразился Флобер в одном из своих писем, он знал, зачем она там стоит[60].
Я подозреваю, что даже это относится к простым вещам, которые можно сказать о писательском ремесле. Работа писателя, не говоря уже о знании, обретаемом в итоге, лежит не в области рационального, порождающей объяснения, годные для научных трудов, но в странно расплывчатой зоне, где лингвистическая компетенция (знание языка, разделяемое каждым, кто умеет на нем говорить) смыкается с личными предположениями писателя о том, как заставить слова значить более точно и более интенсивно. Об этом трудно говорить и писать. Потому что это и есть труд.