Послесловие: о снах и сомненьях

(Перевод Т. Боровиковой)

Когда литератора просят написать о своих произведениях — скажем, рецензию на собственный сборник рассказов, — большинство прибегает к отвлекающим маневрам. То, что делаешь, когда «сочиняешь» — как то, что делаешь, когда кровоточишь или когда выздоравливаешь от болезни, — и слишком просто, и слишком сложно для повествования средней степени подробности, какое чаще всего подразумевается в таких случаях. («Конечно, нам нужно что-то информативное, но не стоит вдаваться в слишком технические детали…») Как ни странно, это просто и сложно не из-за моих личных литературных методов, а из-за всего того, что уже сказано о писательском ремесле. Выразиться просто — значит сказать (каким угодно способом), что все эти люди были правы. Выразиться сложно — значит сказать, что они ошибались, и объяснить почему.

Сказать по-простому? Садишься и пишешь. Возбуждение, размах, чудо повествования овладевают тобой, и пишешь как можно быстрее, стараясь поспеть за всем этим, до тех пор, пока не закончишь рассказ.

А что тут сложного?

Попробуйте сами. И узнаете, что вместе с чудом повествования приходят сомнения, промедления и колебания. Правда ли это такое уж чудо? Имеет ли эта фраза вообще смысл? Передает ли хоть как-то твое ви́дение мира? Сообщает ли что-нибудь такое, что вызвало бы у тебя интерес, будь ты читателем? Где взять силы, чтобы написать еще хоть слово? А что писать следом за этим? Повествование становится способом прокладывать путь сквозь череду пугающих, парализующих, обескураживающих заминок — сквозь нее, под ней, над ней и в обход ее. Настоящее чудо повествования состоит в том, что это препятствие вообще удается преодолеть.

Лет десять назад я в результате стечения совершенно нелепых обстоятельств предстал перед кучкой молчаливых незнакомцев; одни были полны энтузиазма, другие — недоверия, но у всех было одно общее — все они записались на семинар по писательскому мастерству, который меня наняли проводить. И я официально, при свидетелях, унизительным для себя образом понял, до чего мало знаю о том, «как сочинять истории».

Однако семинары продолжались; и наконец меня ткнуло носом в тот факт, что в своем ремесле я владею ровно тремя приемами. Поскольку два из них я спер у других писателей, открою вам все три — вдруг да пригодятся.

Первый прием я взял у Теодора Старджона. Он сформулировал его в пятидесятых годах, в письме к Джудит Меррил, а она процитировала это письмо в статье о Старджоне, написанной в 1962 году. Старджон советовал: чтобы создать живое и непосредственное описание сцены, зрительно представить все ее детали как можно подробнее — от маленького ценника, что забыли содрать с медной пластины выключателя, и отпечатка большого пальца на прозрачном стекле в некрашеной деревянной рамке до следов мастерка на белой-белой штукатурке потолка и все-все-все в промежутке между ними. Но описывать это не надо. Упомяните только то, что замечает ваш персонаж в его текущем эмоциональном состоянии (восторженный покупатель первого в своей жизни дома или скучающий маляр, с нетерпением ожидающий обеденного перерыва…), ступая по скрипучему дощатому полу рядом со стремянкой, покрытой брызгами краски. Сцена, которую представит себе читатель, объясняет дальше Старджон, будет отличаться от сцены, которую воображаете вы, но для читателя она будет настолько же живой, детальной, продуманной и важной, насколько ваша была для вас.

Второй прием почерпнут мной у Томаса Диша, который описал его на Милфордской конференции научных фантастов в 1967 году в ходе обсуждения, что делать, если рассказ, повесть или роман выдохлись на середине и читатель потерял интерес. Участники дискуссии высказали обычные вялые, полушутливые предложения — от «принять холодный душ» до «убить главного героя». И тут Диш заявил, что единственно возможное в подобной ситуации — спросить себя, что на самом деле происходит у вас в тексте. Какова подлинная мотивация персонажей? Что они на самом деле чувствуют? Чего боятся? Чего хотят? Из той точки, где вы застряли, нужно перейти на другой уровень повествования. Нужно глубже закопаться в психологию персонажа (и таким образом углубить свое понимание сложности сюжета), чтобы самому снова заинтересоваться. Если это не получается, рукопись следует забросить.

Третья идея относится больше к подготовительной стадии, хотя ее можно использовать и для отдельных частей произведения, когда его уже пишешь. Это единственный из трех приемов, изобретенный мной более или менее самостоятельно. В момент, когда ваш рассказ — еще лишь идея, образ, тема, спросите себя: каков самый заурядный, самый привычный, самый заезженный способ развить эту идею, образ или тему? Спросите себя: в какие ловушки попадали при их разработке другие писатели, отчего их произведение вышло банальным, некрасивым или скучным. Можете ли вы придумать, как обойти именно эти ловушки? Чем ваш текст будет отличаться от текстов всех этих писателей? Как разработать материал, чтобы результат получился лучше, чем у предшественников? Зачастую, точно выявив проблему при письме, чтобы избежать ее (или решить), или сформулировав конкретный, оригинальный подход к задаче, вы подстегнете собственный интерес к работе и восторг от нее.

Мне попадались и другие практические приемы для писателей. Бывало, что на семинаре по творческому мастерству я не знал, что сказать, и тогда описывал эти приемы. Иногда кое-кто из участников даже находил их полезными. Но сам я до сих пор использовал в своей работе только три метода, перечисленные выше. Ими исчерпывается мое плохо поддающееся формулировке писательское «ноу-хау» из первых рук.

Конечно, главное, чему учат на семинарах по творческому мастерству, — как не надо писать. А если сформулировать мои советы в виде перечня того, чего не надо делать, они начинают выглядеть знакомо.

Метод Старджона в конечном итоге сводится к следующему: не следует чрезмерно увлекаться описанием деталей.

Метод Диша, аналогично переформулированный, звучит так: не допускайте, чтобы ваш текст был поверхностным и неглубоким.