С. С. Употребив слово “изгнание”, я старалась интонационно поставить жирные кавычки, потому что, насколько я понимаю, своим уходом из Большого вы очень скоро доказали очевидный факт: Григорович без Большого – все равно Григорович, а Большой без Григоровича находится в некоей прострации.
Ю. Г. Во всяком случае, моя творческая, так сказать, линия была ясна и мне самому, и Большому театру, когда я там работал. Но и здесь, в Краснодаре, то же самое. Когда создавал труппу, я прежде всего думал о том, что надо заложить фундамент. На чем стоит театр?
С. С. На репертуаре.
Ю. Г. Совершенно верно. Репертуар, школа классического балета – этим я и занимался, и труппа постоянно развивалась и технически, и эмоционально, постигая, так сказать, психологические сложности. Так и набралось четырнадцать спектаклей. Я очень доволен. Сейчас нас уже три сезона маэстро Гергиев приглашает на летние гастроли в Мариинский театр, и театр перевозится в Петербург. Это и большая честь, и радость для меня: это как возвращение домой, я же в Мариинском, тогда Кировском, театре начинал свою творческую жизнь, совсем мальчиком делал первые робкие шаги.
С. С. Вы были танцовщиком в Мариинском театре?
Ю. Г. Да, я был солистом Мариинского театра. В Большом я не танцевал никогда.
С. С. А вы помните тот переломный момент, когда у вас зародилось ощущение, что вы должны ставить балеты, а не продолжать танцевать?
Ю. Г. Как только окончил школу[100], так и начал ставить. Да и в школе немножко уже пробовал, ставил танцы. То есть мне было лет восемнадцать – девятнадцать, наверное.
С. С. А на кого вы тогда ориентировались, кто из постановщиков был примером для вас? Касьян Голейзовский?
Ю. Г. Поступив в труппу, я работал практически со всеми балетмейстерами того времени: Михаилом Лавровским, Ростиславом Захаровым, Леонидом Якобсоном, Василием Вайноненом и так далее.
С. С. И вам казалось, что они ставят не так?
Ю. Г. Нет, не то чтобы не так. Мне просто самому хотелось что-то сделать. Меня познакомили с замечательным искусствоведом Юрием Слонимским, который много написал книг о балете, очень интересный был человек, очень. И я сказал, что хотел бы где-то попробовать начать ставить танцы, потому что сразу в Мариинском театре мне никто ставить не даст. Он сказал: “Хорошо. Вот есть дворец культуры имени Горького. Детским сектором там руководит Николай Николаевич Шемякин, у них есть детская хореографическая студия”. И я приехал к Шемякину. В детской студии было человек двести – триста мальчиков и девочек, которые обучались у него. Он говорит: “У меня до войны шел балет Клебанова «Аистенок», мы хотим его возобновить”. Кстати говоря, этот балет даже в Большом театре ставился, в филиале Большого долго шел.
По сюжету маленького аистенка, который не мог улететь в Африку из-за того, что у него ножка была сломана, пестуют и вылечивают пионеры. Он прилетает на зиму в Африку, там его встречают добрые животные, и он рассказывает, как в Советском Союзе все хорошо и замечательно. А потом он возвращается с новыми товарищами, среди которых маленький Негритенок, спасенный от Плантатора, и пионеры его встречают. Вот такой балет. В нем сто двадцать человек принимали участие.
Студия была почти профессиональная. Дирижировал Павел Фельдт, дирижер Мариинского театра, и все преподавательницы были из Мариинки. Старшим ученикам было по восемнадцать лет – мои ровесники, но были и маленькие дети. Я в студии был самый молодой балетмейстер. И поставил не номера, не дивертисмент – знаете, украинский танец, русский – а трехактный громадный балет. Помню, на премьеру пришло много людей – Агриппина Яковлевна Ваганова, Юрий Слонимский, Сулико Вирсаладзе пришел, тогда он был назначен главным художником театра Мариинского. Много артистов балета пришло. Вот с этого момента я, так сказать, и пошел…
С. С. То есть миниатюр, одноактных балетов вы не ставили никогда?
Ю. Г. Вы знаете, я работал в драматических театрах и ставил там какие-то отдельные номера. И в Александринском театре, и в других. Телевидение тогда только начиналось. Это была маленькая комнатка, и мы там сочиняли какие-то номера. Но профессиональная карьера началась во дворце имени Горького. После “Аистенка” я поставил балет “Семеро братьев” на музыку Александра Варламова, полузабытого композитора, больше по романсам известного. Старинный балет, модный в свое время, он и в Большом театре в Москве ставился еще в XIX веке. Ну а потом мне уже стали давать ставить отдельные танцы в операх. В Мариинском театре в 1953 году танцы в опере “Садко”. Громадная работа – всё подводное царство, и скоморохи там танцуют, и лебедушки. Потом “Риголетто”. Ну и целая история – “Каменный цветок” Прокофьева, первая полномасштабная постановка в Мариинском театре.
Параллельно я танцевал. Так что думать о том, что другие балетмейстеры ставят “не так”, времени не оставалось. Мне самому хотелось ставить не так – вот это другой вопрос. Потому что нет одной дороги, к которой все стремятся и, вывалив на нее, идут по одному пути. Прелесть заключается в том, что у каждого своя дорога. И свою дорогу мне хотелось выбрать. Конечно, какие-то влияния, наверное, были. Я очень любил творчество моего замечательного учителя Федора Васильевича Лопухова, память которого чту до сих пор, помню все его советы и разговоры, которые мы с ним вели. Это замечательный был хореограф, теоретик и практик балета – крупная фигура. Я хорошо знал Касьяна Ярославовича и восхищался его творчеством. Очень интересно было работать с Якобсоном в Кировском театре.
С. С. А когда вы начинали вашу дорогу, когда стали на путь хореографа, помогало вам то, что вы были танцовщиком, которому нетрудно самому показать, как танцевать?
Ю. Г. Я считаю, что это очень важно. Хореограф, который не может показать, – это очень плохо. Я и сейчас своим молодым артистам показываю. А вы думаете, не показываю?! Конечно, не так, как мог показать, когда мне было двадцать, но показываю всё. И это самое главное. Хотя, если ты хороший танцовщик, ты не обязательно хороший балетмейстер. Это разные специальности. Как хороший пианист и композитор.
С. С. В любом случае хороший пианист – еще не хороший педагог.