Реальный Ицхок Зингер находился в самом центре литературных путей не благодаря свое­му ортодоксальному воспитанию, а благодаря усилиям и примеру старшего брата. После неу­дачного опыта в Киеве и в Москве, где Исроэл- Иешуа Зингер чувствовал, что его предали мо­дернистские лидеры Дер Нистер и Бергельсон, в 1921 г. он вернулся обратно в Варшаву. Варшава быстро становилась политическим, педагоги­ческим и издательским центром светской ев­рейской культуры, и И.-И. Зингер не терял там времени. В 1922 г. он объединился с Перецем Маркишем и Мелехом Равичем для создания Халястре, первого экспрессионистского жур­нала на идише, и в том же составе (к которому присоединился Нахман Майзель) они в 1924 г. основали светский журнал Литерарише бле- тер. Поскольку Исаак только что сам вернулся в Варшаву, Исроэл-Иешуа предложил ему первую настоящую работу в качестве корректора (а ино­гда и штатного автора) в новом литературном еженедельнике. Еще год потребовался Исааку, чтобы встать на ноги в качестве самостоятель­ного писателя, и это был год кризиса и глубоких внутренних сомнений. Наконец, его произве­дение, поданное без подписи, выиграло прово­дившийся в газете конкурс коротких рассказов и было опубликовано под псевдонимом в июне 1925 г. Спустя пять месяцев на сцене впервые появился «Ицхок Башевис», псевдоним, которым Зингер впоследствии пользовался для всех своих серьезных произведений¹⁰.

В те дни натурализм был доминирующим направлением в серьезной прозе на идише, особенно в Польше, и Башевис, которому тог­да был двадцать один год, был его пламенным адептом. Сами заглавия написанных им с 1925 по 1932 гг. рассказов и романов, включая нео­публикованные, указывают на это: «В старые времена», «В подвале», «Деревенский предпри­ниматель», «В мире хаоса», «На обратном пути», «В старом доме», «Остатки», «Между стен», «Деклассированные». Это был учебник натура­лизма такого рода, какой культивировали на идише уже некоторое время И.-М. Вайсенберг, Йосеф Опатошу, Ойзер Варшавский, А.-М. Фукс и даже И.-И. Зингер. Все персонажи были либо выходцами из низших слоев общества, либо действовали в них. Их саморазрушительными порывами руководили инстинкты и неумоли­мая наследственность. Когда Шамай Вайц (1929) сердился, а это с ним в Варшаве случалось ча­сто, уши у него краснели, как у отца. Вместо от­дельных героев в произведениях фигурировали «Женщины» (1925), «Сестры» (1926), «Двое» (1930) и «Деклассированные» (1931)- Диалог выглядел как запись обыденной речи¹¹.

Самыми поразительными по своей мрачности и греховности были изображенные Башевисом срезы традиционной еврейской жизни. Пьяный отшельник реб Сендер-Лейви Карвер из хасидско­го рода, который рано свел жену в могилу, не мог припомнить, похоронил ли он свою дочь, и теперь оставшись вдвоем с умственно отсталым сыном, наконец предпринял единственный разумный шаг — повесился. Название рассказа говорит обо всем: вот они «Эйниклех», хасидские «Внучки» или «Потомки» нашей духовной аристократии.

Или возьмите реб Бейниша Бялодревнера, стоя­щего на противоположном краю ортодоксального спектра, — когда-то он был главным раввинисти- ческим авторитетом Польши. Он давным-давно перестал вскрывать письма к нему, отказался от всякого человеческого общения, и у него больше не осталось приверженцев. Никто больше не узна­ет о его раввинистической учености, потому что его трудная поездка в Варшаву не убедила изда­теля. «Тора еще не умерла!» — кричит он, выйдя из издательства Якоби в последней вспышке гне­ва, но к тому времени, как реб Бейниш добрался до дома, он был уже наполовину мертв. Это действи­тельно был «Конец времен»¹².

Пейзаж Зингера, в котором все устойчивые структуры — семейные, общинные, духовные, политические — рухнули, знаком любому чи­тателю послевоенной идишской прозы, где все выжившие встречают смерть в одиночку. Более того, экспрессионисты недавно внесли в эту тен­денцию свой вклад, усовершенствовав апока­липтическое искусство, полное мифической об­разности разрушения и избавления. На Зингера эти произведения, написанные в эксгибицио­нистской манере, производили большое впечат­ление сокрушающим барьеры напором и попыт­ками «проникнуть прямо в самую суть вещей». Упорные реалисты, полагал он, приняли строгие ограничения нарратива в качестве первого усло­вия успеха. «В графической форме невозможно передать всего, — подытоживал он в своем ма­нифесте 1927 г., — но все в реалистическом по­вествовании должно быть подано в графической форме»¹³.

Даже защищая писателя, тщательно выписы­вающего детали, Зингер испытывает границы реализма. Трудность заключалась в том, как вы­разить всю сложность личности исключительно путем объективного описания. Только в диалоге автор может найти «крошечное окошечко» в не­видимую внутреннюю жизнь своих персонажей. Проблема еще больше усугублялась, когда персо­наж был интеллектуалом. Должен ли стойкий ре­алист отдавать предпочтение народным героям, которые не вдаются в особые размышления? И вообще, разве нет других непосредственных ис­точников, помимо обычного мира, которые вос­принимались бы чувствами?

Один радикальный ответ был получен от Агарона Цейтлина (1899-1974), который оказал наиболее серьезное влияние на Зингера после его родного брата. Цейтлин и Башевис оба ро­дились в семьях раввинов, оба был застенчивы и нелюдимы, оба много читали. Вскоре после того, как они встретились в варшавском клубе идиш­ских писателей, их произведения появились рядом на страницах объемного литературного сборника, первого в своем роде в послевоенной Польше. Здесь предельно натуралистический рассказ Башевиса «Потомки» стоял бок о бок со страстным манифестом Цейтлина «Культ ни­что и Искусство как оно должно быть». Цейтлин представил только альтернативу: либо то, что он называл «космическим искусством», либо «зеркальное отображение ничего в собственном ничто», указывая в качестве примера на сочине­ния И.-М. Вайсенберга. На самом деле космиче­ское искусство Цейтлина было иным названием итальянского футуризма, хотя Цейтлин нигде и не указывал источника. То, чего Маринетти и другие представители его школы пытались до­стичь через псевдоматематические уподобле­ния, спиралевидные геометрические формы, музыкальную терминологию, а в особенности через невнятный гул машин, Цейтлин предлагал достигать через мистические источники еврей­ской культуры: «Мы, народ поэзии Песни Песней и универсальных пластических видений Зогара, стали самым нехудожественным народом, пото­му что погрязли в рефлексии и утратили ирра­циональный и нереалистический художествен­ный инстинкт»¹⁴.

Это была творческая измена. Подобно тому как Гилель Цейтлин (отец Агарона) вместе с Перецем и Бердичевским поколением раньше изменил ха­сидизму во имя неоромантизма и ницшеанской переоценки, каббала была отвергнута во имя революционных ценностей. Агарон и Исаак не припали к источникам еврейского мистицизма именно потому, что их отцы были каббалиста- ми. Это была для них самая надежная гарантия. Только развенчанное прошлое можно свободно переделывать в собственные иконоборческие образы. «С детства я был погружен в хасидизм, каббалу, чудеса и всякие оккультные верования и фантазии», — напишет Зингер в своей вымыш­ленной автобиографии. «После долгих сомнений и поисков я вновь открыл то, что носил в себе все время»¹⁵. Но почему и как это произошло, он так никогда и не раскрыл, ведь это сделало бы исто­рию слишком светской, слишком предсказуемой и слишком идишской. Родившимся заново кабба- листам приходилось скрывать свои уловки, иначе кто поверил бы в их магию?

Элитизм и антипопулизм манифеста Цейтлина, по-видимому, нравился Башевису, поскольку основывался на самой эзотерической сущности знания. Но пока Башевис хранил верность свое­му художественному кредо, он не мог обращать­ся к сверхъестественным силам, используя лишь инструменты подражательного реализма. «В мире хаоса» (1928), первая попытка обращения Башевиса к теме «каббализма», показывает, на­сколько трудным может быть иррациональное ис­кусство. «Удостоверившись, что он в совершенстве овладел практической каббалой, узнал магиче­ские названия и проник в самые скрытые преде­лы высших сфер, Шимен решил исправить то, что испортил Йосеф делла Рейна: разоблачить Сатану и безжалостно уничтожить его»¹⁶. За этим следует полная гротеска история — еще один срез упадка местечковой жизни. Шимен, как вскоре выясняет­ся, не просто учился в полном одиночестве и са­моотречении, юный каббалист был на грани без­умия¹⁷. «Тайны каббалы» были также недоступны для Шимена, как и для преданного реалиста, кото­рый описал его на бумаге.

Другой стороной реальности для борющегося за существование идишского писателя в меж- военной Польше был не Сатана, а шунд, низко­пробные романы. Чтобы выжить, нужно было находиться на содержании у политической пар­тии или писать для одного из варшавских буль­варных изданий. Идишская литература к этому времени стала весьма профессиональной, в ней было место для всего, даже для завлекательной, граничащей с порнографией бульварщины. В первом раунде схватки между желтой прессой и идеологическими пуристами, который состоял­ся в 1924 г., победили пуристы, благодаря шум­ной кампании, развернутой бундовским Унзер фолксцайтунг и новыми Литерарише блетер. Низкопробные романы с продолжением, которые появлялись в каждом выпуске Варшевер радио и в других изданиях, временно прекратили публико­вать. Столкнувшись с яростным сопротивлением польской прессы, идишские ежедневные газеты предприняли вторую попытку в 1929 г., и на этот раз даже объединенные усилия Бунда и ортодок­сальной партии Агудас Исроэл не смогли нанести решающего удара¹⁸.

Первыми среди писателей, штамповавших эту литературную халтуру (нередко создавав­шуюся коллективно и почти всегда публико­вавшуюся анонимно), были не кто иные, как Агарон Цейтлин и Ицхок Башевис. Угрозы (вы­сказанные Кадей Молодовской) бойкотировать писателей-порнографов и исключить их из идиш­ского писательского клуба не принесли резуль­тата. Коммунисты даже опубликовали их име­на, выставив их на всеобщее обозрение. Падкие на сенсации издания, вроде Унзер экспресс, по­просту продолжили это доходное предприятие, привлекая читателей кричащими заголовками, колонками дешевых советов, спортивными стра­ницами, конкурсами красоты, брачными услу­гами, опросами общественного мнения и даже публикуя подписанные и серьезные литератур­ные произведения¹⁹. Среди последних были не­сколько очерков, некоторые из них очень остро­умные, написанных И. Башевисом: «Педант Берл», фарс о политической партии, состоящей из одного человека, шуточная биография доктора Файншмекера, «Эстет», короткая заметка о боро­дах, скромности и плохой литературе, завуалиро­ванно автобиографический рассказ о студенте, который учится «На свалке» и которому удается найти любовь. Здесь были свет и смех, которые не вернутся к Башевису еще долгие годы²⁰.

Следующим совместным предприятием Ага- рона Цейтлина и Ицхока Башевиса был идиш- ский ежемесячник с совсем не легкомысленным и претенциозным названием Глобус. Он стал три­буной, с которой Башевис дал решительный от­пор ангажированной литературе любого типа. «Настоящий поэт, пока жив, никогда не будет слу­жить палачу», — заявлял он в своем манифесте «К вопросу о поэзии и политике»²¹. «Поэт воплоща­ет собой категорический императив». Защищая чистое искусство, Башевис на страницах Глобуса осмелился замахнуться на гиганта современной прозы на идише Давида Бергельсона и обвинить его в том, что тот продал душу коммунистиче­скому палачу. Башевис бросил все силы на раз­венчание первого романа польско-еврейского писателя²² со строго художественных позиций. Он оттачивал свое критическое перо, готовясь публиковать в Глобусе свое первое крупное сочи­нение, «Сатана в Горае»²³.

Средневековое польское местечко Горай, рас­колотое мессианской ересью Шабтая Цви, превра­тилось в литературную лабораторию Башевиса, где он исследует моральный и политический кри­зис современного еврейства. Иллюзия историзма успешно обеспечивается несколькими слоями стилизации, короткими синкопическими пред­ложениями, архаической речью, наполненной ге­браизмами, внутренними рифмами, богатством деталей, гротескным пейзажем, наталкивающим на мысли о чертях, големах, мессианских знаках и предзнаменованиях. Персонажи, выходцы из раввинской аристократии и богачи, составляют бинарные оппозиции: рабби Бинуш Ашкенази, который телом и душой сторонится начинаю­щихся мятежей на Украине, противопоставлен сломленному и обнищавшему Элузеру Бабаду, Иче-Матес, который умерщвляет плоть и рассма­тривает половую жизнь через призму религии, — притягательному и сексуально активному реб Гедалье²⁴.

В самом центре бури находится Рейхеле, странное поведение которой психологически ко­ренится в ее полном одиночестве в детстве, в ее образовании и подавленной сексуальности. Она первая героиня Башевиса, получившая метафи­зический портрет. Вместо того чтобы воплотить Шхину, женскую ипостась Божества, как ей самой хотелось бы, она становится клипой, раковиной, в которой зло находит себе убежище. Иче-Матес увлечен ее дикостью, он видит в ней осквернен­ный сосуд, который следует очистить. Она легко поддается любому влиянию и в конце концов по­падает во власть Сатаны.

Конец романа особенно силен. Вдохнов- ленныйМапсе-бухХУН в., в которой рассказывает­ся об изгнании дьявола в местечке Корец, финал книги демонстрирует виртуозность Башевиса. Правильнее было бы сказать, что именно благо­честивые фразы доводят до читателя антимодер- нистский посыл книги. Получивший все необхо­димые сведения читатель ожидает разрешения конфликта в историческом плане, но его ожи­дания не оправдываются. Что же произошло с самим городком? С сыновьями раввина? Станет ли реб Мордхе-Йосеф, кающийся грешник, но­вым духовным лидером общины, как следует из чудесного стилизованного под старину текста? Почему архизлодей реб Гедалья остается безна­казанным? Как получилось, что при описанном психологическом облике Рейхеле, ее дибук обла­дает ее собственной биографией, абсолютно не связанной с саббатианской ересью, которая, по- видимому, позволила дибуку овладеть именно ее телом? Столкнув историю и психологию в нрав­ственной притче, как и следовало бы, исходя из характеров персонажей, рассказчик ошеломляет читателя, полностью исключив светскую, совре­менную трактовку этой истории. Единственное, что удерживает общество от разрушения само­зваными пророками, это навязанный свыше моральный порядок. Не оставляя никаких со­мнений в том, что даже нормативное общество прогнило до самой сердцевины, дибук откры­то поносит все его религиозные и социальные устои²⁵.

Прежде всего, «Сатана в Горае» это роман ужасов. Подобные сюжеты (замужем за дву­мя мужчинами, во власти дибука) можно было найти лишь на страницах желтой прессы. Обратившись к старым временам, Башевис смог отодвинуть в сторону бедность еврейской жиз­ни в Польше. Он смог отбросить модернистскую традицию, которую с таким трудом копировал, «лирическую прозу а-ля Гамсун, а-ля Бергельсон, когда вы берете одно-единственное действие и предаетесь бесконечным вариациям на тему этого действия, подобно лейтмотиву в симфони­ях». Как он позднее признавал (на идише, а не по-английски), ему понадобились годы, чтобы понять, что такой метод не для него, — чтобы выжить в качестве писателя, ему требовался хороший сюжет²⁶. Более того, вернувшись в те времена, когда Сатана был реальностью, он смог последовать призыву Цейтлина к космическому искусству и описать метафизические пережива­ния, порожденные конкретным историческим моментом.

Вновь в истории идишской литературы опыт работы в газете, постоянное общение с миром фактов и необходимость выдавать материал к определенному сроку оказались благотворны­ми для карьеры мнимого модерниста. В 8о-х гг. XIX в. новеллист и биржевой брокер Соломон Рабинович приводил в восторг читателей га­зет на идише в роли всезнающего, вездесущего и слегка озорного Шолом-Алейхема, но работа в периодике впоследствии научила его превра­щать даже самые жестокие новости в материал для повседневных чудес. Газеты не проникали в дом Зингера, по-видимому, до самого начала Первой мировой войны, и юному Ичеле при­шлось несладко, когда он осваивал их язык и причудливую смесь благочестия и сенсационной романтики²⁷. Работа в тех же газетах два десяти­летия спустя позволила юному бескомпромисс­ному реалисту держаться раскованно, поскольку

он чувствовал свободу в этом сочетании неле­пого сюжета, счастливого конца и доброго сме­ха. «Сатана в Горае» был для Башевиса синтезом подлинного и бульварного романа, прошлого и настоящего, метафизики и жизни. Но мог ли он удовлетворить вкусы публики?

Аврагам Каган, король американской литера­туры на идише, полагал, что мог. Талантливый первооткрыватель самых ярких и лучших имен в идишской литературе (включая И.-И. Зингера), Каган нанял Башевиса, чтобы тот писал для га­зеты «Джуиш дейли форвард», и в самый раз­гар Великой депрессии это была прекрасная работа. Башевис вскоре начал публиковать там с продолжением «Грешного мессию» (о Яакове Франке, 1726-1791), который, по мнению само­го автора, стал настолько тягостной неудачей (хотя редактор так не считал), что Башевис не писал прозу следующие семь лет (1936-1942)²⁸. Тридцатидвухлетний романист затерялся в Америке.

Кризис среднего возраста, оставивший след в биографии многих великих идишских писателей, по-видимому, переносился все тяжелей. Шолом- Алейхем, Перец и Ан-ский оправились относи­тельно быстро, потому что все они были крайне востребованы. Дер Нистер, который мечтал о новом доме, нашел временный рай в Веймаре и принял утопическое решение жить в Советской Украине, не подозревая, что писатели станут там первой мишенью новой инквизиции. В разгар Холокоста Ицик Мангер страдал от глубочайше­го кризиса, не видя никакого смысла в том, чтобы быть трубадуром мертвого народа. Кризис веры