И вполне естественно: то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич.
В фильмах «Чапаев» и «Встречный» они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме.
Глубокое знание действительности, добросовестное изучение материала, гражданственность, а самое главное, высокая большевистская страстность дали возможность создателям «Чапаева» и «Встречного» занять передовые позиции в советском киноискусстве.
Я говорю здесь о прошлом не для тех, кто сам его хорошо знает, а для нашей кинематографической молодежи.
У нас действительно хорошая молодежь, особенно та, что еще совсем недавно, всего 5–7 лет тому назад, пришла на производство. Правда, она еще недостаточно окрепла в своем мастерстве, не всегда может найти верное решение (а разве мы его всегда находили?), не все хорошо владеют формой, иные еще не умеют, да и не любят работать с актером, у некоторых мало упорства в преодолении трудностей, некоторые еще робеют перед начальством. Но в общем, молодежь у нас хорошая. Она растет, мужает, закаляется, охватывая своим творчеством все новые и новые стороны жизни.
Начав в большинстве своем с тем военных, что вполне закономерно, так как многие из них были участниками Великой Отечественной войны, они сейчас все больше и больше переходят к современным темам. И может, в их первых фильмах о современности пока еще не все удачно, не все свое, есть в них много заимствованного, цитатного и зачастую даже не «из наших книг», что является следствием плохого знания ими славных традиций родного киноискусства, но эта болезнь у них пройдет. Советскому художнику, особенно сейчас, когда идет острая идеологическая борьба, не к лицу находиться во власти слепого подражания кому бы то ни было. У него должна быть своя собственная, советская дорога!
А то, что наша молодежь уже сейчас способна решать самые трудные и ответственные художественные задачи, доказывают нам их первые и вторые самостоятельные работы. Им надо только не бояться трудностей и сложностей, не избегать больших, ведущих тем современности, что они иногда делают, видимо, сомневаясь в своих силах, а иногда, быть может, и по некоторым другим причинам. Надо смелей пускаться в самое что ни на есть опасное плавание – на то они и молодые. А нам нужно больше доверять им и строже, взыскательней оценивать их работы, а не сюсюкать, не умиляться и не заигрывать, одобрительно похлопывая по плечу, восхваляя до небес их первые, не всегда удачные шаги.
Надо всемерно стремиться к тому, чтобы на наших дискуссиях (сейчас, к сожалению, весьма редких) и творческих обсуждениях картин, где бы они ни происходили, было как можно больше молодежи. Причем молодежь не только должна молчаливо слушать старших мастеров (как это часто бывает), а выступать и спорить на равных…
Многие из нас, сейчас уже пожилые кинематографисты, прошли в своей молодости через АРРК (Ассоциацию работников революционной кинематографии) – была такая общественно творческая организация, которая имела свои недостатки. Но в основном эта организация принесла тогда нашему молодому киноискусству и нам, тогда молодым, огромную пользу. Это был наш своеобразный университет. Именно там мы не раз слышали А. П. Довженко и впервые увидели его картину «Звенигора», которую одни хвалили, другие резко порицали. Там мы рукоплескали «Матери» В. И. Пудовкина и «Броненосцу» С. М. Эйзенштейна. Там, на аррковской трибуне, свободной для каждого, сталкивались в спорах крайние точки зрения.
Говорили и спорили начистоту, от души, от сердца. А в конце диспута зачастую даже голосовали, кто «за» картину, кто «против».
Таких просмотров и обсуждений все режиссеры, сценаристы и операторы боялись куда больше, чем той комиссии по категориям, которая и сейчас все еще, к сожалению, существует. Все, кто создавал картину, знали, что их произведение, их труд идет на беспристрастный суд их же товарищей и никаких скидок ни в чем не будет.
И именно тогда стали появляться фильмы, прославившие наше советское кино.
И нет никакого сомнения, что наша молодежь в самом ближайшем будущем, как в свое время братья Васильевы, Эрмлер и Юткевич, создаст современного «Чапаева», современного «Встречного» и откроет новые пути для дальнейшего движения вперед нашего киноискусства. Именно об этих грандиозных возможностях наших молодых мастеров мне и хотелось сказать в этом небольшом отступлении от рассказа о прошлом…
…И все же, несмотря на то что народ восторженно принимал «Чапаева» и очень хорошо смотрел «Встречного», находились критики-формалисты и не «сменившие вехи» рапповские теоретики, которые, выступая в печати и на творческих дискуссиях, пытались затушевать прогрессивное значение этих картин для развития советской кинематографии. Было, например, и такое мнение, что ни «Чапаев», ни «Встречный» ни в какой мере не могут сравниться с исторически значительными картинами С. М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» и что всенародный успех «Чапаева» и «Встречного» еще ничего не говорит об их эстетических достоинствах…
Примерно то же самое происходило в свое время с картиной «Мать» Всеволода Пудовкина. Массовому признанию этого шедевра советским народом противопоставлялся внутрикинематографический приговор «авторитетов», обвинявших Пудовкина в забвении им каких-то прежних новаторских позиций.
Когда же «Чапаев» и «Встречный», несмотря на мнение «авторитетов», с триумфальным успехом прошли по экранам страны, те же «авторитеты» стали утверждать, что оба эти фильма созданы под влиянием «Потемкина» и продолжают его победоносное шествие… На что братья Васильевы вполне справедливо заявили, что не «Потемкин», а «Мать» послужила им тем мостом, который привел их к «Чапаеву».
Да, «Броненосец «Потемкин» – истинный шедевр советской и мировой кинематографии, как и вышедший на экран почти одновременно с ним фильм «Мать». Эти два фильма первые в равной степени возвестили всему миру, что в стране трудящихся родился новый, революционный по форме и содержанию кинематограф, кинематограф, глубоко отличный от всего того, что делалось в кинематографии капиталистических стран.
И глубоко неправы те теоретики и историки киноискусства (в основном, буржуазные), которые на протяжении более двух десятков лет утверждали, что только с «Потемкина» началась советская кинематография, забывая при этом о «Матери», и что все, что создано в нашем кино после «Потемкина», во много крат ниже его. Как бы ни был велик «Потемкин», но это был только этап в развитии советского киноискусства. Этап, который во многом оплодотворил его, принес ему мировую славу… Искусство «Потемкина» не несло в себе ярких человеческих характеров, которыми так богат «Чапаев». «Чапаев» вот уже тридцать с лишним лет, из поколения в поколение народ наш смотрит почти с одинаковым волнением и будет еще, наверно, смотреть десятки лет.
Творческий принцип Эйзенштейна – монтаж аттракционов, построенный на «трех китах» типаж, монтаж, композиция, был, как мне кажется, прекрасен и уместен лишь в «Потемкине». В дальнейших фильмах – «Октябрь», «Старое и новое» – этот принцип неоднократно подводил их автора. И хотя эти фильмы были в свое время воспеты критикой, а впоследствии даже историками кино (очевидно, из-за авторитета «Потемкина»), зритель, народ, встретил их более чем прохладно.
Для примера хочу напомнить фильм «Старое и новое», который первоначально имел более обязывающее название «Генеральная линия». В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу – показать первые годы коллективизации и ее значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошел все с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины – русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого «типажа», чем эта женщина, трудно было подыскать.