Античность этими стихами восхищалась, но подражала им мало. В средние века Катулл был забыт. В эпоху Возрождения произведения его были вновь открыты, изданы (вместе со стихами его ближайших продолжателей — любовных элегиков Тибулла и Проперция), и на этот раз эти два стихотворения имели редкую судьбу: по их образцу была написана целая книга стихотворений, она называлась «Поцелуи», а написал ее на латинском языке молодой поэт Иоанн Секунд из Гааги (1511—1536).

Латинская поэзия эпохи Возрождения не пользуется в наши дни ни известностью, ни уважением. Возрождение было создателем большинства литературных языков современной Европы; понятно, что нынешним наследникам этих литературных языков кажется, будто это и было главным делом великой эпохи, а латинские сочинения Петрарки, Эразма, Ульриха фон Гуттена или Томаса Мора были лишь учеными причудами, досадно отвлекавшими этих писателей от трудов по формированию родных языков. Это не так. Главным делом Возрождения (по крайней мере, так оно само себе это представляло) было усвоение забытого средними веками античного культурного наследия; а такое усвоение, по общему мнению, должно было быть не только теоретическим, но и практическим. Мало было отыскать неизвестные рукописи античных писателей, разобраться в тексте, понять его, издать, прокомментировать, — нужно было показать, что с твоими новыми знаниями ты теперь сам умеешь писать не хуже, чем изученный тобою автор (и во всяком случае, лучше, чем твои современники, которые его еще не изучили). Поэтому не приходится удивляться, что латинских стихов и прозы сохранилось от Возрождения не меньше, чем от самой античности; и что так как именно подражатели бывают нужны, чтобы довести до совершенства изобретения начинателей, то именно у писателей латинского Возрождения мы часто находим образцовые художественные достижения там, где античность оставила только наброски.

В области стихотворства главный труд приняло на себя поколение гуманистов, предшествующее Иоанну Секунду, — те, кто родились в середине XV в. и годились ему в отцы. Это Джакопо Саннадзаро, работавший в Неаполе; Анджело Полициано — во Флоренции; Марулл, начинавший в Неаполе, а потом перебравшийся во Флоренцию; Строцци-отец и Строцци-сын в Ферраре; Филипп Бероальд в Болонье; Конрад Цельтис в Вене; и, наконец, сам лучший латинист Европы — Эразм Роттердамский. Среди их упражнений в любовной поэзии — в стихах Строцци об Анфии, Бероальда о Панфии, Саннадзаро о Нине и Филирое, Цельтиса о целых четырех его возлюбленных — Иоанн Секунд мог найти для себя надежные образцы. Элегию, воспевающую поцелуй возлюбленной (довольно длинную и тяжеловесную), написал до него Бероальд, взять для этой темы образцом Катулла догадался Саннадзаро, а назвать героиню «Поцелуев» Неерой подсказал Марулл: Но это были только намеки; чтобы встать вровень с такими учителями, молодому поэту предстоял нелегкий труд. Иоанн Николаев сын Эверардс, принявший имя Секунд, вышел из богатой купеческой семьи, стремительно делавшей карьеру в Испанских Нидерландах. Его дед Эверард был купцом из Миддельбурга, что в устье Рейна и Шельды. Его отец Николай Эверардс был уже доктором прав, автором юридических трудов, членом (а потом президентом) провинциального совета в Гааге. Потом он поднялся еще выше, стал президентом большого совета, управлявшего всеми Нидерландами и заседавшего в Мехельне при наместнице Маргарите Австрийской, тетке императора Карла V. Он мог гордиться орденом Золотого Руна, полученным от императора, и не менее того — несколькими очень дружескими письмами от своего земляка и сверстника Эразма Роттердамского. Деловитый и домовитый, он оставил нескольких сыновей; двое старших рано пошли в монахи, третий, Эверард, по стопам отца делал карьеру в большом совете Нидерландов, а трое следующие по возрасту смолоду обнаружили литературные способности и готовились к ученой службе под покровительством каких-нибудь вельмож. Их звали Николай Грудий, Адриан Марий и (самый младший) Иоанн Секунд; потом, уже посмертно, латинские стихи их издавались даже совместно, под заглавием «Стихотворения и портреты трех бельгийских братьев» (1612).

Иоанн (Ян) Секунд родился 14 ноября 1511 г. в Гааге. Ему было 17 лет, когда семья переехала в Мехельн. Домашние учителя у братьев были хорошие, добрыми словами помянутые потом в их стихах. Сочинять по-латыни Иоанн стал с десятилетнего возраста; а в 1529 г. три брата выпустили в Страсбурге свою первую книжку — латинское переложение нескольких диалогов Лукиана с посвящением отцу. В следующем году друг дома, польский дипломат при императорском дворе Иоанн Дантиск (Ян Дантышек) выпустил в Антверпене сборник панегирических стихотворений, включив в него и два произведения Секунда — оду на коронацию Карла V и элегию на только что заключенный Камбрейский мир с Францией. Но Иоанн Секунд не торопился завоевывать литературный успех — он хотел хорошо его подготовить. Он продолжает много писать и мало печатать, совершенствует слог, нащупывает те литературные образцы, которые ему всего ближе. Такими оказываются «триумвиры любви» — Катулл, Тибулл, Проперций. Элегия становится основным жанром, в котором утверждает себя Иоанн Секунд; остальные малые поэтические жанры — послания, эпиграммы, описательные стихотворения — остаются лишь подсобными при нем; одами он не увлекается, а об эпосе даже не задумывается.

Литературные образцы учили гуманистов не только писать, но и жить. Латинская элегия задавала не только способ выражения, но и образ поэта. Элегик — это юноша, страстный и пылкий, всем сердцем влюбленный в свою героиню, воспевающий ее из стихотворения в стихотворение, взывающий к Венере и Амору, ликующий и сокрушающийся, ревнующий к сопернику, отвергнутый, пытающийся утешиться с другой красавицей, но сохраняющий неизбывную память о прежней. Так воспевал Катулл Лесбию, Тибулл Делию (и «заместительницу» Делии — Немесиду), Проперций — Кинфию, поэты Возрождения — своих героинь; точно так же воспевает Иоанн Секунд свою Юлию (и потом «заместительницу» Юлии — Нееру). Можно не сомневаться, что Юлия была реальным человеком, девицей из хорошей мехельнской семьи, что любовь Иоанна к ней была настоящей любовью, и ревность, когда она вышла замуж за другого, — настоящей ревностью, а память, когда в течение трех лет Иоанн сочинял по стихотворению к годовщине их первой встречи, — настоящей памятью. Но учителем этой любви была, как всегда бывает, не природа, а культура — в данном случае латинская элегия. Иоанн даже превзошел своих учителей, введя в элегический канон новый мотив: как настоящий человек Возрождения он увлекается искусством, пробует силы в живописи и резьбе, высекает медальон с изображением Юлии и посылает его другу Дантиску с прочувствованным посланием. С этим медальоном в руке Иоанн представлен на портрете работы Яна ван Скореля, а гравюра с этого медальона была приложена к одному из посмертных изданий его стихов (Лейден, 1631). Книга элегий о Юлии писалась в 1531—1534 гг., параллельно с другими разрозненными стихотворениями. Между тем время шло, нужно было заканчивать образование и находить место в жизни. В 1532 г. братья Эверардсы покидают Мехельн: Николай Грудий едет в Испанию в свите Карла V, а Адриан Марий и Иоанн Секунд пользуются наступившим миром с Францией, чтобы отправиться в Буржский университет, где преподавал Андрей Альциат (Альчати) — знаменитый юрист, известный также как стихотворец (только что опубликовавший книгу изящных переводов из греческой Антологии) и как автор «Эмблем», пособия по аллегории, получившего в XVI в. популярность почти невероятную. В Бурже Иоанн учился целый год, больше, впрочем, занимаясь словесностью, чем юриспруденцией; с Альциатом он сблизился так, «что даже ночь и сон не могли их разлучить». Получив аттестат, он вместе с братом возвращается домой, но не надолго: за этот год умер его отец, 78-летний Николай Эверардс, и нужно было торопиться с приисканием места. Весной 1533 г. Иоанн вслед за своим старшим братом едет в Испанию в надежде устроиться при каком-нибудь вельможе. Это удалось не сразу: в Испании недолюбливали этих фламандцев, толпами хлынувших искать счастья в стране, где так неожиданно стал королем их земляк Карл V. Около года он проводит в разъездах по стране, нигде не служа и лишь продолжая много писать: чем дальше он от дома, тем больше у него поводов для стихотворных посланий. В частности здесь он сочиняет большое описательное аллегорическое стихотворение «Дворец царицы Монеты», где без радости, но и без напрасного протеста признает, что над миром господствуют две всесильные власти — бог Юпитер и царица Деньга. Стихи его начинают в списках ходить по рукам, и он чувствует волнение («Послания», 1, 12):

Главным его жанром по-прежнему оставалась элегия. Юлия была далеко и замужем; он дописывает последние Элегии для книги в ее честь, но в то же время пишет новые к ее заместительнице — Неере. Еще Тибулл, воспевший нежную Делию, а затем жестокую Немесиду, показал потомкам правила контраста, которому должны были подчиняться характеры элегических героинь. Этому примеру следовал и Секунд. Неера у него — противоположность Юлии: страстная, чувственная, недобрая и лукавая:

В одной эклоге («Сильвы», 5), описывая влюбленного пастуха, он говорит о его возлюбленной так:

«Столичная Неера» — эти слова, по-видимому, означают, что женщина, воспетая под этим именем, была куртизанкой из города Толедо. Указания на Толедо имеются в некоторых элегиях, посвященных ей. Любовь была недолгой — уже в 5-й элегии II книги Секунд порывает с нею, осыпая ее самыми жестокими упреками. Но пока эта любовь продолжалась, он успел посвятить Неере не только цикл элегий, но и приложение к нему — сборник маленьких лирических стихотворений «Поцелуи». Этот сборник и оказался той книгой, которая принесла Иоанну Секунду славу среди современников, а еще более того — среди потомков.

«Поцелуи» — это 19 стихотвореньиц, написанных разными лирическими размерами, и в каждом из них действительно упоминается поцелуй. Легкость и естественность этих стихов замечательны, и современному читателю трудно отделаться от впечатления, что все они продиктованы только любовью и вдохновением. Но любовь и вдохновение могли для такой сложной поэтической постройки быть лишь первым толчком; а дальше начиналось мастерство, и оно носило название, в древности и в эпоху Секунда звучавшее гордо, а в наши дни ставшее презрительным: это была риторика. Риторика учила писателей упорядочивать мир словом: расчленять действительность на поэтические мотивы, отбирать из них важнейшие, варьировать каждый на различные лады и выстраивать эти вариации в продуманной и уравновешенной композиции. Именно риторика помогла в свое время родиться жанру любовной элегии: из бесконечного множества мыслимых любовных переживаний она отобрала ограниченное количество ситуаций и сосредоточила на них внимание поэтов. А дальше начался перебор возможностей их разработки, оттачивание и комбинирование деталей, поэты учились друг у друга, соперничали друг с другом, отталкивались друг от друга, но все решали одну и ту же художественную задачу, условия которой не менялись от времен Тибулла и Проперция до времен Цельтиса и Бероальда. Иоанн Секунд сделал шаг еще дальше: из считанных мотивов любовной элегии он выбрал один, разложил его на мотивы еще более дробные и повторил над ними ту же игру. Вся риторическая техника латинской любовной (и не только любовной) поэзии оказалась продемонстрированной в «Поцелуях» словно под микроскопом. Залогом удачи «Поцелуев» был, прежде всего, счастливый выбор исходного мотива. Поцелуй — это такая ласка, которая одновременно и невинна и чувственна, и отрадна сама по себе и обещает большее; эта психологическая многозначность, еще мало знакомая античности, была открыта в человеке Ренессансом и стала характерной чертой ренессансной эротики. Поэтому античность о поцелуе писала мало, врезающихся в память образов целующихся героев и героинь она не оставила, — а это не давало возможности поэтам идти по пути наименьшего сопротивления, т. е. нанизывать цепи мифологических аналогов изображаемой ситуации, как это всегда любила риторика и как применительно к теме поцелуя попытался было поступить Бероальд; вместо этого приходилось идти по пути наибольшего сопротивления, всматриваться в тему, а не осматриваться по сторонам ее. Наконец, те два стихотворения Катулла, которые только и могли считаться античными образцами разработки темы поцелуя, были написаны не в форме элегии с ее гибким, но в конечном счете однообразным в своей симметрии стихотворным размером, а в форме лирических «безделок», в которых допускались и приветствовались самые пестрые размеры с редкими ритмами: это позволяло поэту варьировать свою тему, избегая впечатления монотонности.

Но что такое вариация темы? Этого ключевого понятия риторика не определяла. Однако если мы пересмотрим все 19 стихотворений, составляющих «Поцелуи», мы легко это поймем. Они группируются естественнее всего в семь циклов по семи аспектам.

Первый аспект темы задан античным образцом: стихами Катулла о счете поцелуев. Это подсказывает три мотива: количество поцелуев («столько, сколько колосьев... травинок... дождинок... гроздьев... пчел...»), сила поцелуев («когда ты приникаешь... и присасываешься... и дышишь... и стонешь...»), разнообразие поцелуев («сухие и влажные, слабые и крепкие, краткие и долгие, в щеки и в шею...»). Отсюда — три стихотворения в цикле: 6, 5, 10.

Второй аспект — свойства поцелуев. Среди них Секунд выделяет тоже три: звук («звонче, чем считали приличным суровые предки!»), аромат («душистее, чем нард, тимьян, киннамом, чем мед и розы, чем нектар самих богов!»), вкус («пчелы, собирая мед, будут искать не цветов, а уст Нееры!»). Отсюда — другие три стихотворения: 11, 4, 19.

Третий аспект — лицо под поцелуями. Это губы, только для поцелуев и созданные; это язык, прикушенный в порыве страсти и от этого лишенный силы славословить возлюбленную; это глаза, которые ревнуют к губам, потому что в минуту поцелуя они видят лишь малую часть лица женщины, а оторвавшись — все ее лицо. Эти усложняющиеся картины — содержание еще трех стихотворений: 17, 8, 7.

Четвертый аспект — переключение темы в возвышенный план, т. е. в мифологический. Готовых мифов о поцелуях, как сказано, античность не оставила; но поэт, припомнив эпизод из «Энеиды», сам сочиняет миф о том, как любящая Венера осыпала поцелуями розы, и это было облегчение и благодать; а потом — сцену того, как ревнивая Венера лишает поэта поцелуев, внушив ему — любовь, а возлюбленной его — равнодушие; а потом — сцену того, как восхищенный Амор сделал поцелуи Нееры сладчайшими, а сердце ее — бесчувственным. Так являются еще три стихотворения: вступительное 1 и двумя способами объясняющие одну и ту же любовную драму 15 и 18.

Пятый аспект — переключение темы в сниженный план, то есть — в эротически непристойный. Это — напоминание о том, что поцелуи, как они ни прекрасны, для поэта еще не все, и что он видит в них обещание дальнейшего и большего. Такими напоминаниями Секунд не злоупотребляет, но два стихотворения этому все же посвящены: 12 и 14.

Шестой аспект возникает на скрещении двух предыдущих: это смерть. Смерть, с одной стороны, наступает от любовного изнеможения, а с другой стороны, переводит героя в мифологический загробный мир с Летой, Хароном и Элизием. Этому посвящены тоже два стихотворения, одно — о желанной смерти (вместе с героиней), другое — о нежеланной (без нее), из которой воскрешает его опять-таки поцелуй. Это — стихотворения 2 и 13.

Наконец, седьмой и последний аспект как бы берет все предыдущие в рамку и подводит им итог. Это вновь три стихотворения: вступительное, о желании поцелуев («бесконечно много!»); серединное, о мере этому желанию («бесконечность и в усладах утомляет»); и заключительное, в котором сведены воедино мотивы всех или почти всех остальных: «дай мне поцелуев без счету (I аспект) — столько, сколько стрел вонзил в меня Амор! (IV аспект) — а вместе с ними пусть будут и сладкие звуки (II аспект), и откровенные слова (V аспект), и нежные укусы (III аспект), — а за ними блаженная смерть, из которой воскресит лишь поцелуй (VI аспект). Таковы стихотворения 3, 9, 16. Ключевая роль последнего стихотворения подчеркнута тем, что только в нем прямо названы начинатели темы поцелуев — Катулл и Лесбия.

Мы просим прощения у читателя за столь строгую и тяжеловесную классификацию такого легкомысленного предмета, как поцелуи, воспетые Секундом. На частностях этой классификации настаивать не приходится: в некоторых стихотворениях присутствуют по нескольку циклизующих примет, и при желании их, наверное, можно было бы сгруппировать и иначе. Настаивать можно только на одном. Эти стихи — никоим образом не стихийно возникший результат вдохновения влюбленного юноши: на таком вдохновенном порыве можно было бы написать одно, два, пять стихотворений о поцелуях, но не девятнадцать, столь всесторонне охватывающих тему. Перед нами — налаженная пятнадцатью веками риторическая фабрика слова; навыки такого производства каждый молодой латинист усваивал с детства и пользовался ими, почти не прилагая сознательных усилий; «сырьем» здесь, конечно, были подлинные душевные переживания поэта, но до читателя они доходили только в неузнаваемо переработанном виде.

Конечно, определить направление разработки каждого стихотворения — это еще не все. Нужно было четко оформить его внутреннее строение, по Аристотелеву слову «целое — это то, что имеет начало, середину и конец». Это значило: в одних стихотворениях выделить звучными запоминающимися словами начало (по традиции античной оды), как в 4, 9, 16, в других выделить прямою речью, сентенцией или парадоксом конец (по традиции античной эпиграммы), как в 11, 18, 3, 9, 10; в одних расчленить серединную часть на четкие, ступенька за ступенькою, фразы (как в элегическом размере в 6, 10, 15), в других слить ее в длинном клубящемся периоде (как в лирических размерах в 5, 6); в мифологической разработке темы подчеркнуть эпический элемент, в других случаях — лирический. Но это для начитанного поэта представляло не так уж много трудностей, и на этом мы можем не останавливаться. Читатель при желании сам заметит, например, как перекликаются друг с другом два вступительных стихотворения — 1-е, ведущее от эпического повествования к лирическому «я», и 2-е, ведущее от лирического «я» к эпическому описанию; как неброско, но отчетливо сменяют друг друга прошедшее, настоящее и будущее время в стихотворениях 1 и 3; как укрепляет композицию фольклорный параллелизм образов и фраз в стихотворениях 7, 8 и особенно в 16.

И, наконец, готовые стихотворения нужно было расположить в книге так, чтобы создать видимость совершенной естественности и непринужденности («главное искусство — в том, чтоб скрыть искусство» — было заповедью всей классической риторики), чтобы стушевать однообразие материала и подчеркнуть разнообразие его обработки. Иоанн Секунд рассыпает в своем большом цикле стихотворения семи выделенных нами малых циклов, казалось бы, в полном беспорядке; но присмотревшись, можно и в нем уловить тонкие расчеты. Три стихотворения VII цикла, самого организующего, поставлены в начало, середину и конец книги (3, 9, 16); в первой половине и середине книги идут вплотную друг к другу стихотворения самых близких друг к другу циклов I—III, «поцелуи», «свойства поцелуев» и «лицо под поцелуями» (4—11), во второй половине книги это грозящее однообразие парализуется контрастом самых несхожих циклов IV—V, «мифологического» и «эротического» (15, 18 — и 12, 14). Тематическое разнообразие подчеркивается метрическим: 8 стихотворений, написанных наиболее традиционным элегическим дистихом, составляют как бы костяк книги (1, 3, 6; 10, 11; 13, 15, 17, 19); характерным катулловым «фалекием» написаны два стихотворения в первой половине книги и два во второй (4, 5; 12, 14); характерными горациевскими строфами (эподическими двустишиями, алкеевой, асклепиа-довой) — три стихотворения в начале, середине и конце сборника (2, 9, 16). Начинается книга продуманной последовательностью трех вступлений, эпического (1), лирического (2) и эпиграмматического (3), а кончается, наоборот, нарочито небрежно, без всякого композиционного закругления, словно говоря читателю: конца этому любовному излиянию нет и быть не может.