Люба задумалась. Все вокруг тоже почтительно молчали.

— Давайте тогда на двадцать пятый номер! — махнула рукой Люба.

— Сколько ставите? — осведомился дилер.

— Все! — Люба играла, как говорится, под большое декольте. <…>

Вы будете смеяться, дорогой читатель, но и в четвертый раз выигрыш пал на номер, указанный в данном случае Любой».

В свое время жанр, в котором были сделаны «Невероятные приключения итальянцев в России», был метко обозначен Рязановым как «реалистический идиотизм». Но все-таки представить себе аналогичную сцену в том фильме невозможно. В сравнении с «Клячами» «Итальянцы» — скорее уж реализм «социалистическо-капиталистический», настолько безобидны, на сегодняшний взгляд, все имевшие там место натяжки и условности. К тому же взвинченный до предела темп «Итальянцев в России» заставлял — и заставляет по сей день — просматривать картину на одном дыхании, так что даже на десятом просмотре некогда остановиться и задуматься: а все ли, мол, в порядке с логикой?.. Вязкое же повествование «Старых кляч» лишь усугубляет вопиющую сценарную алогичность.

Сам Рязанов, однако, не то что не видел, а принципиально не хотел видеть недостатков своей новой работы, ибо картина нравилась ему безоговорочно. «Старых кляч» Эльдар Александрович ставил в один ряд с «Берегись автомобиля» и «Иронией судьбы» — трудно себе представить, что существует еще хотя бы один человек, разделяющий столь своевольное авторское мнение.

Остается впечатление, что к концу века Рязанов напрочь забыл то, что он сам пророчески писал еще в 1977 году: «Самое трудное и мучительное для режиссера — умение отказываться от снятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съемка их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. <…> Да, но в каждом из этих кадров, уговариваешь ты себя, есть что-то такое, что обогащает характер героя, углубляет идею фильма, свидетельствует о твоих формальных находках. Но тем не менее зрительское восприятие в этом месте ослабляется, зал перестает воспринимать эти прелести, потому что утеряно чувство меры. И вот тут нужно найти в себе мужество и принести в жертву даже хорошие куски картины, чтобы она выиграла в целом. К сожалению, на это способны немногие. Любовь к своему детищу часто слепа. Если бы снятое можно было отложить, а потом не спеша вернуться к нему — пороки увиделись бы зорче и явственней. Прозрение наступает, но поздно! Фильм затянутый, перегруженный, дурно смонтированный уже гуляет по экранам, вызывая неудовольствие зрителей».

«Старым клячам» с их хронометражем в 127 минут никак не повредили бы безжалостные монтажные ножницы. Хотя и здесь возникли бы трудности. Сцены, которые особенно портят картину, видны сразу — но, спрашивается, есть ли тут сцены, которые ее по-настоящему украшают? Если по гамбургскому счету, то таковыми можно признать разве что многочисленные песенные номера с замечательными, как обычно, мелодиями Андрея Петрова. В частности, эту печально-светлую песню на стихи режиссера:

По гамбургскому счету подошли к оценке «Старых кляч» и почти все кинокритики. Эльдар Рязанов с завидным стоицизмом, не сказать мазохизмом, уделил пару страниц в своих мемуарах под наиболее резкие цитаты из разгромных рецензий на любимейшую его постсоветскую картину.

Виктор Матизен в «Новых известиях»: «Я не знал, куда деваться от стыда за некогда любимого режиссера…»

Елена Веселая в «Московских новостях»: «Действие фильма развивается как во сне: кажется, что бежит изо всех сил, а на самом деле движется как в вате».

Сергей Анашкин в газете «Культура»: «Дело даже не в вопиющих сценарных неувязках, не в редкостной для Рязанова концентрации агрессивного дурновкусия…»

Лидия Маслова в «Коммерсанте»: «…если бы в фильме была хоть одна нефальшивая нота, если бы лицо режиссера как живого человека, пусть падкого на безвкусицу, но искренне, хоть на секунду показалось из-за застывшей маски профессионального человеколюба».

Однако под занавес этого неутешительного для себя дайджеста Эльдар Александрович процитировал наиболее импонирующую ему рецензию — ту, которую опубликовал в «Собеседнике» Дмитрий Быков:

«Охотников ругать новый фильм Эльдара Рязанова „Старые клячи“ наверняка будет предостаточно. Впрочем, мне трудно вспомнить хоть одну его картину, которая не была бы встречена дружным критическим залпом: сусальное умиление приходило потом. Это объясняется тем, что Рязанов чувствует время. Проходит эпоха, которую он выразил и сфокусировал, и мы, тоскуя по прошлому, начинаем задним числом любить фильм, где оно до сих пор живо. Ну кто бы в 1975 году назвал „С легким паром“ классикой нашего кино? Кто всерьез счел „Бедного гусара“ диссидентским произведением? Кто не морщился в сентиментальнейших сценах „Вокзала для двоих“? А поди ж ты: наши иллюзии и пристрастия, заблуждения и надежды только у Рязанова и сохранились. Он — „типичный представитель“, сейсмически точный хроникер. Так что придет время и для „Кляч“».

Отчасти быковское пророчество сбылось — пожалуй, еще нельзя сказать, что «пришло время» для «Старых кляч» и многих других отечественных лент конца девяностых — начала нулевых, которые при своем появлении были восприняты в штыки. Однако к сегодняшнему дню российский кинематограф настолько явственно деградировал, что абсолютно все фильмы «позднего Рязанова» (как и большинство картин, поставленных менее известными нашими режиссерами около двадцати лет назад) на этом фоне выглядят сравнительно прилично и ныне смотрятся если не с умилением, то без раздражения, и уж во всяком случае не без интереса.

В полной мере это можно отнести и к «Тихим Омутам», доснятым до конца вскоре после «Старых кляч».

Немногие знают (ибо и сам Рязанов об этом не распространялся), что изначально «Тихие Омуты» задумывались как продолжение «Иронии судьбы». Но когда прочитавший новый сценарий Андрей Мягков наотрез отказался сниматься в данном сиквеле, Брагинский и Рязанов сменили главному герою имя и переписали сцену его воспоминаний о рано умершей жене — конечно, Наде Шевелевой (в фильм не вошла не только эта сцена, но и само упоминание о Наде). В остальном в герое повести — хирурге Антоне Каштанове — легко опознается Женя Лукашин.

Формально перестав быть Лукашиным, персонаж зато соединил в себе черты трех величайших русских писателей второй половины XIX века. У Антона Михайловича Каштанова имя — как у Чехова, отчество — как у Достоевского, и он сбегает из дома — как Лев Толстой перед смертью. Этот совершаемый уже в первой главе (всего их десять) поступок Каштанова и приводит в движение все шестеренки дальнейшего сюжета.