Во всяком поступке (или только помысле) Гоголя, даже в таком дурном, как утопление кошки в пруду в бытность его подростком, ведущий находит позитивную сторону – ведь мальчик истово жаждал наказания, его мучил сильнейший страх ада. С необыкновенным воодушевлением автор фильма говорит о главной мечте Гоголя: оказать неоценимые услуги государству, принести добро человечеству. Золотусский разоблачает главную ложь о Гоголе – будто он только злой гений, только сатирик, обличитель человеческих пороков.

Линия «Гоголь-Пушкин» тоже полна драматизма: они разошлись из-за публикаций Гоголя в «Современнике», и Гоголь, уезжая из России, не простился с главным поэтом своей жизни и своей страны, полагая, что виноват именно поэт. Потом очень жалел об этом, а фильм, который стопроцентно сочувствует именно Гоголю, вынужден говорить о размолвке двух гениев осторожно и уклончиво. То же – очевидное – и о сюжетных заимствованиях: «Даже если Гоголь берет что-то у Пушкина, он выдает в свет свое. Даже если Пушкин берет что-то у Гоголя, он выдает в свет свое, пушкинское. Так, Пушкин никогда не написал бы гоголевского “Ревизора”, а Гоголь никогда бы не написал пушкинского “Евгения Онегина”».

Фильм не зря носит название «Оправдание Гоголя»: автор стремится оправдать каждый шаг Гоголя, в частности, его постоянные отъезды из России в Европу. Что это было? Бегство? Расчет? Желание разгулять петербургскую тоску? Золотусский настаивает: Гоголь ездил по европейским столицам не как турист, ибо он не был туристом, его путешествия были вхождением в панораму европейской мысли, европейской культуры, а главное: «неземная воля направляла его путь». Но знакомство с корифеями мысли давало неожиданный результат: Гоголь не воспринял Байрона, не оценил Вольтера, поразившись гордыне фернейского философа, но зато всем сердцем обратился к Руссо: «Выбранные места…» стали ответом на «Исповедь» Руссо.

Фильм шестой «Пророку нет славы в отчизне» оставляет двоякое ощущение: обаяние Парижа вызывает отторжение и у Гоголя, и у автора фильма (они всегда совпадают в своих впечатлениях и оценках) – оба осуждают буржуазный комфорт и все материальное, которое заслоняет от человека духовное, но искусство Парижа и его театры доставляют истинное наслаждение. Вообще авторская интонация, по большей части нарочито торжественная, проповедническая, в конце шестого фильма обретает естественный звук: 1837 год, Гоголь узнает о гибели Пушкина и осознает сиротство – и свое, и всей русской литературы. Теперь он должен взять на себя ответственность и за нее, и за судьбу России. Сможет ли? Потянет ли?

В фильме седьмом «Родина души», где Гоголь (и Золотусский) приезжают, наконец, в Рим, показаны прекрасные панорамы улиц и площадей, виды домов, где селился писатель и где писал «Мертвые души», и то самое Caffe Greco, мимо которого не смог пройти ни один кинобиограф Гоголя. Не прошел и Золотусский; но – надо отдать должное его скромности – он ведет подробный рассказ из знаменитой кофейни, но не соблазняется здешней чашечкой кофе, ароматным сувениром, переключая внимание зрителя на историю отношений Гоголя и художника Александра Иванова, которая стала историей создания картины «Явление Христа народу» и воплощением образа «Ближайшего», в начале работы поставленного спиной ко Христу, а на последнем этапе повернутого лицом к Спасителю. Золотусский видит в этом долгожданное и окончательное обращение Гоголя ко Христу.

Последние два фильма – не столько о жизни Гоголя, сколько о смерти, о ее неумолимом приближении, с мыслью: «Может быть, моя смерть сейчас полезнее, чем моя жизнь». Его преследуют неудачи, на него ополчились критики и читатели, его не понимают и травят. Впереди всех – Белинский. Золотусский трактует спор Белинского с Гоголем самым радикальным образом – как движение от Бога к дьяволу, который затронул всю либеральную, прозападную Россию. В стремлении безусловно оправдать Гоголя и в этом споре, увидеть в его «Выбранных местах…» не падение (как о том написал в своем письме Белинский), а взрыв высокой мысли и горячего чувства, всегда быть ЗА Гоголя, а не ПРОТИВ него, автор бывает и резок, и несправедлив к оппонентам Гоголя. «Книга эта спасла Гоголя и продлила ему жизнь» – таков завершающий вывод автора фильма.

Страстная адвокатура Золотусского игнорирует, к сожалению, известные факты. Роковое сожжение глав второго тома «Мертвых душ», по Золотусскому, есть решение только самого Гоголя, почувствовавшего, что он написал НЕ ТО. Отчаяние и боль художника за свое неудавшееся творение толкнули его прибегнуть к огню, как он это делал всегда. Он хотел, чтобы «Мертвые души» подняли читателя на одну ступеньку ближе к Богу, но понял, что задание не получилось. Роль священника Матфея Константиновского не была выяснена: он вообще не упомянут в фильме. Почему? Из политкорректности? Не потому ли, что вмешательство духовника в работу художника дискредитирует духовника и ставит вопрос о правомерности подобного вмешательства?

Итак, путешествие фильма по гоголевским местам (особенно подробное в странах Европы – Франции, Швейцарии, Германии, Италии, а также в Израиле), эффектные постановочные кинокадры с ведущим на фоне известных зданий и пейзажей действительно не делают десятисерийную картину биографической. Это скорее размышления автора с весьма определенной – сугубо религиозной – тенденцией о стремлении Гоголя к духовному совершенству.

«Это высшее оправдание, которое Гоголь искал всю свою жизнь, – оправдание перед Богом. Он говорил, что нельзя входить в храм неряшливо одетым. Гоголь хотел предстать перед Богом с чистой душой». В фильме Золотусского Гоголь-христианин победил Гоголя-художника и не смог больше жить. Но всегда ли статус христианина и статус художника несовместимы? Или это был единичный случай Гоголя? Фильм оставляет этот напрашивающийся вопрос без ответа.

Итог попыткам запечатлеть жизнь Гоголя в жанре биографии «подвел» В.В. Розанов – подвел в том смысле, что опередил эти попытки на целое столетие. В статье 1902 года, написанной задолго до кинематографической гоголианы, Розанов писал: «Гоголь – пример великого человека. Выложите вы его из русской действительности, жизни, духовного развития: право, потерять всю Белоруссию не страшнее станет. Огромная зияющая пропасть останется на месте, где стоит краткое “Гоголь”. Сколько дел, лиц исторических, сколько течений общественных и духовных явлений, если вырвать из них “Гоголя” и “гоголевское”, получит сейчас другое течение, другую формировку, вовсе другое значение. Гоголь – огромный край русского бытия. Но с чем же он пришел к нам, чтобы столько совершить? Только с душою своею, странною, необыкновенною. Ни средств, ни положения, ни, как говорится, “связей”. <…> Гоголь – великий творец-фантаст; но припомним же, сколько в нем было преднамеренности, обдумчивости, сколько было дальновидной хитрости в его хилом и странном тельце.

Биографы гадают и, по всему вероятию, никогда не разгадают Гоголя. А есть что разгадывать. Все знают о его скрытности и притворстве; но нельзя же отрицать, что в творчестве своем он был безмерно искренен, горел, пылал в нем и не притворным смехом, и не притворною любовью. И все-таки общее резюме о нем биографов: “Гоголь молчалив и загадочен, как могила; ничего в нем не понимаем”. При бесспорной искренности его творений, к которым мы так мало имеем окончательного “ключа”, остается думать, что Гоголь принадлежал к тем редким мятущимся и странным натурам, которые и сами от себя не имеют “ключа”. “Посланец Божий” – вот ему и всем таким имя»⁴⁰.

Таков был пример розановской антиномии, двуликости: шквал ненависти и презрения к миру Гоголя, в котором Розанов усматривал один злобный смех и дьявольщину. «Появление Гоголя было большим несчастьем для Руси… В Гоголе было что-то от трупа…»⁴¹.

А наряду с этим – «посланец Божий»…