Синематографщики (как их тогда называли), снимавшие первых лиц империи, гордились тем, что отныне их занятия уже никак нельзя считать балаганом и трюкачеством и что новые сюжеты вызывают жадный интерес у самой широкой публики. Использовать синематограф не для улицы, не для дешевых аттракционов и балаганных театров, а для истории своей державы стало настоящей задачей энтузиастов с киноаппаратурой.
Кинематограф – вплоть до ареста императорской семьи – был частью ее повседневной жизни и в то же время средством документации исторических событий, контроль за которой находился под личным присмотром императора. Властная верхушка России смогла договориться с кинематографом, чтобы он был ей максимально полезен. Традиция контроля будет продолжена и усилена во все последующие десятилетия.
Изображение в кинематографе образа монархической власти и императорской семьи кардинально изменилось после победившей революции. Большевистское правительство быстро осознало влияние кино на умы и сердца зрителей, а кинематограф согласно (и даже со значительным опережением) пошел навстречу ожиданиям власти. Романовы как образ растленной правящей верхушки, император как ее тиранический символ, монархия как принцип антинародного устройства власти стали объектом ожесточенной травли, глумления и поношения.
Но если монарх своими указами лишь ограждал киноэкран от личного избыточного присутствия, если его семья старалась формировать репертуар картин для показа у себя дома и пыталась препятствовать смешению документального (хроникального) и художественного (актерского) изображения главных фигур правящей династии, то новая власть формулировала задачи, стоящие перед кинематографом, как задачи пропагандистские и агитационные.
Разоблачение старого режима по всем линиям его былого существования стало центральным содержанием новой прессы, в том числе и кинематографа, который быстро сориентировался и стал поставщиком «живых картинок» на тему «режим сгнил на корню».
Впрочем, художники кино, работавшие между Февралем и Октябрем, не ждали установок, а торопились действовать самостоятельно, руководствуясь политической тенденцией, собственным чутьем и пониманием текущей минуты. Кинематограф сориентировался моментально и стал поставщиком «живых картинок» на тему сгнившего режима.
В картинах «распутинской киносерии», вышедших в 1917 году почти одновременно в США, Германии и России, Распутин трактовался как символ таинственной и страшной стихии: «Распутин, черный монах», «Распутин – демон с женщиной», «Я убил Распутина», «Убивая Распутина» и др.
Кинематограф – и ранний отечественный, и более поздний западный – менее всего интересовался историческим Распутиным (история, как правило, беспардонно искажалась и уродовалась); скорее, история Распутина служила удобной метафорой варварской, опасной, зловещей России. Действовал все тот же известный принцип, отлично усвоенный кинематографом: «bad is stronger than good» («плохо сильнее, чем хорошо»; вариант – «про неправду интереснее»). Романовых, а заодно и Распутина советский кинематограф лишал не только сочувствия, он им вообще не оставлял места в новой реальности.
«Распутинский цикл» в США
На Западе, в Америке и Европе совокупный «распутинский цикл» существовал десятилетими. Так, американская звуковая черно-белая двухчасовая картина 1932 года «Распутин и императрица» (режиссеры Ричард Болеславский, Чарльз Бребин)4 была настолько противоположна известным историческим фактам, что вызывала оторопь (слоган: «Beautiful girls who came to pray! Caught in the web of debauched Rasputin, whose crafty mind toppled a throne!» – «Красивые девушки приходили молиться и попадали в сеть дебошира Распутина, чье хитроумие опрокинуло трон»). Американский Распутин (Лайонел Бэрримор) был показан с огромными преувеличениями – интриганом, провокатором, мерзким сладострастником, который, вылечив цесаревича Алексея, пытался так воздействовать на его сознание, чтобы из мальчика вырос монстр, хищное злобное насекомое; распускал руки, общаясь с царевной Марией, охотился за ней ночью в ее спальне; посредством гипноза соблазнил, а затем изнасиловал княжну Наташу, фрейлину императрицы; нагло обманывал своих благодетелей, императорскую чету, – те выглядели, как безвольные, тряпичные куклы. «Однажды я буду править этой страной», – кричал в пьяном угаре старец, о котором во дворце говорили: «Улыбка акулы перед атакой». Жестокое, коварное, вероломное чудовище, манипулятор Распутин здесь существовал в образе «святого дьявола», убить которого – сорок грехов простится. Паук Распутин опутал царский дворец и всех его обитателей липкой паутиной зла и разврата – масштаб его злодеяний виделся безграничным, как безграничным оказался и масштаб фантазий авторов картины, создавших не исторический художественный фильм, а исторический анекдот, фарс, вампуку.
Но вампуке больно и заслуженно отомстили – участники событий тех лет были еще живы и, не желая смиряться с ложью, подали в суд. Американская знакомая князей Юсуповых, адвокат, сообщила им, что в картине, показанной в США, задета честь княгини Ирины, и посоветовала подать в суд на голливудскую студию за клевету. Как только фильм вышел на экраны Парижа, Юсуповы отправились его смотреть.
Разразился громкий скандал: княгиня Ирина Александровна Юсупова (урожденная Романова, княжна императорской крови, племянница императора Николая II, внучка Александра III, правнучка Николая I), опознавшая себя в фрейлине Наташе, невесте князя Чегодаева (в которой легко угадывалась Ирина), потребовала от голливудской студии возместить ей моральный ущерб. По словам княгини, сцена, в которой Распутин насилует ее, является клеветой, так как изображает ее любовницей старца… «События в фильме извращены и составляют клевету, унижение и изображают ее в постыдном виде»6.
Семья Юсуповых была в ярости, к тому же сильно рисковала. Знакомые говорили им, что затевать дело такого масштаба с голливудской студией, не имея средств даже на судебные издержки, – чистое безумие. Они влезли в долги, наняли лучших лондонских адвокатов – суд должен был состояться в Лондоне. На подготовку ушло несколько месяцев. И в Париже, и в Лондоне заключались пари: одни были уверены, что Юсуповы проиграют, другие – одобряли русских князей, вступившихся за честь семьи: нечего кому попало соваться в чужую личную жизнь и трепать честное имя.
Обвинение держалось линии, что Ирина Юсупова, изображенная в фильме под именем княжны Наташи, где она уступает домогательствам Распутина, – явная клевета. Защита заявляла, что княжна Наташа – персонаж вымышленный. Суть спора была именно в этом.
Суд начался 28 февраля 1934 года. После того как судья изложил суть иска, заседание было прервано для просмотра фильма. Затем была вызвана Ирина Юсупова для дачи показаний. Защита выявила сходство между княжной Наташей и княгиней Ириной, а также доказала, что Юсупова никогда не была знакома с Распутиным.
Адвокат противной стороны опрашивал Ирину пять часов подряд, пытаясь внушить ей, что постановщики картины вообще не стремились к исторической точности.
«– Вам, я полагаю, известен французский посол в России Морис Палеолог. Он в своих “Мемуарах” говорит о Юсупове. И описывает его “утонченным и женственным”. Описание верно?
– Нет, не верно. На мой взгляд.