Музыка
Мы, в основном, привыкли к европейской музыке, основанной на особом строе: звукоряде, каждая нота которого имеет тон — высоту звука. В европейской музыке тона, не входящие в звукоряд, используются по случаю, для создания специального эффекта, это притом, что окружающая нас звуковая реальность включает в себя всевозможное разнообразие тонов. То же можно сказать и о тембре: в музыке традиционно принято использовать тембр музыкального инструмента, хотя эти звучания по большей части не особо похожи на звуковую природу. Кажется, в природе нет ничего, похожего на скрипку, фортепиано, гитару. Примечательно, что музыкальные пьесы, основанные на звукоподражании, — большая редкость. Интересно в этом плане сравнить музыку с искусством изображения, которое вплоть до XX века планомерно идет к реализму, а основные жанры изображения — пейзаж, портрет, натюрморт — по определению подразумевают изображение реальных предметов. Музыка же с незапамятных времен намеренно избегает похожести на звуковую природу. Даже если взять в пример звукоподражательную пьесу, «Полет шмеля» Римского-Корсакова, композитор использует стремительные нотные пассажи, только отдаленно напоминающие насекомое. А, казалось бы, чего проще, поставить человека на сцену и пусть подражает шмелю: «б-ж-ж-ж!» — получилось бы куда более реалистично. Более того, кажется, что музыка решительно избегает даже случайных природных звуков. Так, при игре на гитаре пальцы левой руки естественно поскрипывают по струнам, и гитаристам предписывается контролировать движения, чтобы минимизировать нежелательный шум. Что же скрывает в себе музыкальный образ, раз он не подражает звуковой природе? Кажется, практическая цель музыки, — создать слышимый образ душевного состояния композитора. Поэтому, в своем роде музыка — уникальное искусство. Потому что только музыка способна передавать мирочувствие (проблематичнее — мироощущение, миропонимание и миротворчество) напрямую, «от сердца к сердцу», избегая посредничества кода действительности.
Код действительности
Под ним я подразумеваю систему представлений о реальном мире вокруг нас, на которую творитель опирается, создавая произведение искусства. Например, Л.Н. Толстой, когда писал «Анну Каренину» опирался на представления об образе жизни дворян своего времени, он использовал свое знание людей, чтобы их характеры получились естественными. Но думаю, одна из целей, возможно, самая важная, которую он преследовал, когда писал роман, была передать сложнейший комплекс чувства и понимания, возникающий у него, самого Толстого, от жизни, любви, работы, опыта общения с людьми и Богом. И код действительности, эта непростая история разных людей, был единственным доступным ему средством эти чувства и понимание передать. Но совершенен ли код действительности? Думаю, он идеален только для передачи мироощущения (т. е., того, как мы воспринимаем мир пятью чувствами), и только частично подходит для всего остального. Вот было бы можно изготовить шлем, чтобы человек запечатлевал в нем свои душевные открытия и передавал их напрямую любому, кто этот шлем наденет! Но пока такого шлема нет — только музыка может передавать чувства «от сердца к сердцу» без посредников. В этом плане изображение (традиционное, не абстракция) и слово (традиционное, без фантасмагорий постмодернизма) не столь совершенны: в случае изображения посредником выступает переосмысленная, но по-прежнему, натура, в случае слова — описание, которое есть та же переосмысленная натура, и сюжет, который опирается на бытовой опыт.
Слово
Как первичный вид искусства слово включает в себя ораторство (устная речь: политическая, рассказ, сказка, проповедь) и прозу (письменная речь: художественная проза, публицистика, критика). Практическая цель слова — создать словесно постижимый образ. Важно, что и ораторство, и проза обладают особыми лингвистическими чертами, отличающими их от бытовой речи. Оба они преследуют скрупулезную грамматическую точность, ненужную в быту, они используют особые стилистические приемы, направленные на повышение воздействия: аллитерацию, ассонанс, анафору, параллелизм и многие другие. Тем не менее, использование этих приемов в большей степени продиктовано естественной ситуацией речи (дискурсом), чем условленными правилами, например, у писателя есть время обдумать и исправить написанное, у оратора — подготовить речь, вдобавок, оратор не может позволить себе оказаться осмеянным. Приемы оратора и писателя доступны интуитивно и могут быть употреблены даже в спонтанной речи. Их назначение понятно и естественно — улучшение благозвучия и доходчивости речи. Они имеют место окказионально, не являясь основным принципом построения речи. Потому-то здесь и далее я говорю об этих явлениях лишь как о приемах, не о художественных средствах, под последним понимая явление более глобальное, основополагающее для определенного вида искусства. Так, под художественным средством словесного искусства я понимаю предложение — признанную в лингвистических кругах единицу речи. Размер и рифму я тоже буду трактовать именно как художественные средства, так как в поэзии они являются основополагающим принципом, согласно которому строится вся ткань стихотворения. И сразу, на будущее, скажу, я не считаю поэзию примером слова как первичного искусства. Рифма и размер не являются естественными свойствами речи и не могут быть объяснены ситуацией речи. На первый взгляд эти свойства поэзии условны и противоестественны. Эта надуманность поэтических законов — для меня наиболее труднообъяснимая проблема поэзии.
Вторичные искусства
Перейдем к краткому обзору вторичных искусств. Слово и изображение в комбинации рождают искусства иллюстрации и, с некоторыми оговорками — каллиграфии. Изображение и музыка — искусство видеоклипа (при условии отсутствия текста в музыке). Музыка и слово — искусство песни. Три первичных искусства в сочетании рождают театр, кино, мюзикл, оперу, видеоклип на песню, а также компьютерные игры (когда те отвечают используемому здесь понятию искусства). А что же есть поэзия? Поэзия — это союз слова и музыки, и, в отличие от песни, в стихах именно слово играет первую скрипку.
Вторичные искусства не рождаются из сочетаний первичных искусств по математическому закону, как сумма слагаемых. Предложенная классификация основана исключительно на арсенале художественных средств каждого из искусств, и эти средства могут быть зрительными, слуховыми (музыкальными), словесными. Так, практическая цель иллюстрации — «создать зрительный образ в дополнение к словесному образу», естественно не может быть выведена из целей «изобразить натуру» и «высказать мысль». Но я смотрю на иллюстрацию как на логическую комбинацию изображения и слова потому, что иллюстрация основана на изобразительных и словесных средствах. Замечу, некоторые элементы произведения вторичного искусства (обязательные или сопутствующие) могут быть созданы в рамках первичных искусств (например, иллюстрация создается почти целиком в рамках изобразительного искусства, а сопровождающий текст — произведение слова). Тем не менее, очевидно, что картина без текста — не иллюстрация, а принципы создания иллюстрации отличны от принципов создания «обычной» картины. Дальнейшее углубление в тему соотношения первичных и вторичных искусств нам не нужно, так как оно подразумевает обсуждение технических вопросов в большей степени, чем конечного результата, и мало относится к сути искусства.
4. Поэзия как дитя слова и музыки
Я не знаю, звучала ли такая мысль раньше. В одном я уверен: не все поэты разделят эту точку зрения и вообще серьезно к ней отнесутся. Тем не менее, я думаю, что без этой идеи поэзия как логически непротиворечивое явление не может быть понята. Попробуем вникнуть в проблему, стоящую на пути восприятия поэзии как искусства. Главный вопрос, уже упомянутый: чем мотивировано использование в стихах размера и рифмы? Тут неизбежно предположение, что размер и рифма для поэта — художественные средства, потому как в противном случае, если они — самоцель, тогда поэзия перестает соответствовать нашему пониманию искусства. Помним, глубинная цель искусства — выражать наши четыре «М», а все, что этой цели не соответствует — технические упражнения.
Посмотрим, не вдаваясь в детали, на художественные средства первичных видов искусства. Когда живописец рисует, он использует мазки красок. Писатель, когда пишет, использует предложения. Композитор, сочиняя музыку, использует мелодии, аккорды, ритм. Как естественны и просты средства художника и писателя! Они основаны на природных закономерностях: мир вокруг нас цветной — и мы его изображаем в цвете, люди общаются предложениями — и мы изображаем мир в предложениях. Сколь искусственны на этом фоне музыкальные средства. Так, в звуковой природе нет звукоряда, в рамках которого композитор творит мелодию, а те простейшие мелодии, что мы слышим в природе, например, в пении птиц — куда примитивнее самой простой пьесы. Ритм в природе обычно простой — капель, стрекот насекомых (хотя в пении птиц можно услышать интересные ритмические фигуры). Про аккорды (как музыкальные функции, о них в разделе 6) и говорить нечего — изобретение человека.
Эта мысль (естественность художественных средств Слова и Изображения, искусственность средств Музыки) очень важна для меня, постараюсь предвидеть возможные возражения. Кто-то скажет, что язык — явление не природное, но общественное и укажет, что дети-маугли не говорят, — с этим я согласен. Но, согласно Ноаму Хомскому, сама способность к языку — природна, что подтверждается тем фактом, что абсолютное большинство людей способно научиться говорить в детстве. Кто-то скажет, люди поют с доисторических времен, а значит музыка с мелодией и примитивной гармонией — явление вполне природное. На это возражу, что не каждый человек может научиться петь, недаром люди говорят, «медведь на ухо наступил». Именно поэтому, хотя и речь, и пение человека столь стары, что определить их возраст с точностью не представляется возможным, я говорю, что речь природна, а пение нет. Из этого следует, что художественные средства словесного искусства — природны, а музыкального (за неимением мелодий и аккордов в окружающей человека природе) нет.
Вернемся же к поэзии, природны ли ее отличительные художественные средства, размер и рифма? Я скажу: они так же искусственны, условны, как мелодия, аккорды и ритм. Только у музыки и поэзии в этом отношении разное положение. Музыка с ее условными средствами направляет их в незанятую нишу: была тишина — и вдруг зазвучала мелодия, зазвенели аккорды, и нет другого искусства, способного так порвать эту тишину. А поэзия будто ворует у прозы главное свое средство — предложение, и прибавляет к нему сущую, ненужную ерунду: размер и рифму. По аналогии: были слова — стали слова в другом порядке. Звучит хило на фоне действия музыкальных средств! Эта разница в материальном эффекте вкупе с тем фактом, что словесное искусство само по себе способно передать любую мысль и любое чувство, ставит под сомнение целесообразность рифмы и размера как художественных средств. И здесь порочный круг замыкается: если размер и рифма не средства, а самоцель, поэзия становится версификаторством. И суть создания стихов приравнивается к решению кроссворда — подобрать нужные слова, чтобы получить нужные соответствия букв. Естественно, в этом случае поэзия — не более чем интеллектуальная игра — задача, решение которой не имеет ничего общего с искусством.
Выйти из этого порочного круга можно, как мне кажется, единственным способом. Поэзия имеет право на статус искусства, только если признать, что ее практическая цель отличается от практической цели прозы и слова в целом, а художественные средства, размер и рифма, имеют несловесную природу и обусловлены иной практической целью. Что до практической цели поэзии, сейчас ее можно сформулировать лишь предварительно: создать словесно-музыкальный образ. Соответственно, природа размера и ритма видится мне музыкальной. Чтобы объяснить, почему размер и рифма суть музыкальные явления, сделаю небольшое отступление.
Я уже упоминал ранее, что художественными средствами музыки я считаю мелодию, аккорды (в смысле музыкальных функций) и ритм. Я считаю эти три качества неотъемлемыми для музыки. Представим, что будет, если в известной композиции случайно поменять каждую ноту по высоте и длительности — музыка умрет. Представим, что будет, если мелодии будут писаться не по законам аккордов — тогда, даже при наличии мелодии и ритма, исчезнут благозвучие и развитие, а говоря проще — красота. Прочие базовые музыкальные параметры, тембр, динамику и даже темп, я бы все же назвал музыкальными приемами, так как их регулирование (в разумных пределах) не убивает музыку, а лишь меняет ее.
А теперь о главном. Два художественных средства музыки (из трех) пришли в поэзию: ритм и аккорды. Размер в стихах, я считаю, — это ритм, пришедший из музыки и видоизменившийся под возможности и нужды поэзии, рифма, в свою очередь, — это аккорды, также проделавшие немалый путь. А третье художественное средство музыки, мелодия, не нашло своего отражения в поэзии, только в песне, поэтому я и говорю, что песенное искусство ближе к музыкальному в сравнении со стихами.
5. Музыкальная природа стихотворного размера
Ранее мною было высказана мысль, что стихотворный размер — это явление, которое поэзия позаимствовала из арсенала музыки, а не словесного искусства. Постараюсь максимально доступно обрисовать эту идею.
Мне видится связь поэтического размера и музыкального ритма. Эта связь представляется мне генетической. Известно, что в древности стихи читались под аккомпанемент, вспомним Гомера, который вероятно говорил нараспев под звуки лиры. Чтобы говорить или петь под аккомпанемент, речь должна синхронизироваться с ритмом, задаваемым музыкой, а значит, речь сама должна становиться ритмизованной. Естественно предположить, что в незапамятные, догомеровские времена ритмизованность речи достигалась путем регулирования скорости произношения, использования пауз. Вероятно, постепенно поэты поняли, что наиболее удобно синхронизировать речь и аккомпанемент, наделяя речь собственным ритмом, то есть, стихотворным размером. Для этого слова слегка менялись местами, иногда слегка менялись, и в итоге речь становилась плавной и благозвучной, и ее было удобно исполнять под звуки струнного инструмента. Ритмизация речи обладала и другим положительным эффектом — такую речь было проще запоминать и передавать «из уст в уста» в неизменном виде.