Куртуазная любовь — это типичная особенность секуляризованной культуры. Поклонение идеальной Даме заменяет собой поклонение Богу или суверену. Тем самым создается новый кодекс поведения, который объединяет службу господину с эротическими символами. Существовали бесчисленные игры, как, например, «Суды любви», «Замки любви», обсуждавшие антиномичные проблемы любви. При дворах учились говорить языком вечно влюбленных. Аллегории любви были необходимым элементом литературы и поэзии.

Типичный пример средневековой литературы, основанный на эротических темах, — знаменитый «Роман о розе», написанный Гильомом де Лоррисом и Жаном Шопинелем. Это настоящая энциклопедия куртуазной любви со сложной системой аллегорических фигур, таких как Любовь, Красота, Надежда, Страх, Стыд, Веселость, Куртуазность. Эта книга, создавшая новую мифологию любви, была чрезвычайно популярной на протяжении многих веков. В конце концов она оказала влияние на появление поэзии в «сладком новом стиле» (dolce stile nuove) в Италии.

У представителей «сладостного нового стиля» любовь становится постоянной темой их поэзии. Прекрасным образцом в этом отношении является творчество Гвидо Кавальканти (1255–1300). Он был широко известным поэтом, одним из близких друзей Данте. Современников привлекала не только поэзия, но и сама личность Кавальканти, который считался одним из образованнейших людей своего времени. Не случайно Боккаччо в «Декамероне» (V, 19) описывает Кавальканти как мудреца, посрамившего своей логикой дворян, попытавшихся было подшутить над ним.

Среди его поэтических сочинений наибольшее распространение получила «Канцона о любви», которая была не просто поэтическим восхвалением дара любви, но и своеобразным философско-поэтическим трактатом любви в миниатюре. Во всяком случае, исследователи отмечают связь «Канцоны» с ведущими философскими течениями XIII века.

Так начинает Кавальканти свою канцону. Он подробно говорит о том, где и как зарождается любовь, как она действует на душу человека, какова ее сила и способность. По его словам, любовь меньше связана с разумом, чем с чувствами, более того, часто именно она приводит к помутнению рассудка и даже к смерти.

Суть любви, говорит Кавальканти, заключается в том, что она отвергает пределы, положенные человеку природой. Она уничтожает всякий покой, вызывает у влюбленного смех, слезы, страх, вздохи. При этом скрыть любовь нельзя, хотя и зримых признаков ее не существует: она бесцветна, бестелесна и невидима.

Несмотря на то, что в канцоне Кавальканти есть много темных мест, с трудом поддающихся рациональному истолкованию, она была излюбленным предметом для философских размышлений о смысле любви. Марсилио Фичино сделал ее предметом довольно обширного комментария в своем знаменитом трактате о любви. Здесь он пишет: «И все это философ Гвидо Кавальканти искуснейшим образом вложил в свои стихи. Как зеркало, тронутое лучом солнца, в свою очередь светится и отражением этого света воспламеняет помещенную вблизи против него шерсть, так, определяет он, часть души, которую называет и омраченным воображением и памятью, поражается подобно зеркалу, изображением красоты, занимающей место самого солнца, как будто неким лучом, образовывает из него другое изображение, как бы отблеск первого изображения, благодаря которому, подобно шерсти, возгорается сила вожделения и любви. Он добавляет, что первая любовь, возжженная в чувственном вожделении, возникает от формы тела, воспринятой посредством глаз. Но сама эта форма запечатлевается в воображении не таким образом, как она присутствует в материи тела, но без материи, так, однако, как образ какого-нибудь определенного человека, помещенного в означенное место и время. Опять же некоторая разновидность такого рода образа начинает светиться в уме, каковая, кажется, есть не подобие одного какого-нибудь человеческого тела, но скорее общая сущность и определение всего рода человеческого. Итак, подобно тому, как из образа, воображением воспринятого от тела, появляется в чувственном вожделении, преданном телу, Эрот, расположенный к чувствам, так из этой разновидности образа в уме и всеобщей сущности, как в высшей степени далекой от всякого сношения с телом, иной Эрот рождается в воле, в высшей степени далекой от всякого сношения с телом. Одного философ помещает в сладострастие, другого — в созерцание. Первый, по его мнению, направлен на отдельную форму одного-единственного тела, второй — на всеобщую красоту всего человеческого тела. Он говорит, что Эроты противостоят в человеке друг другу и что первый сталкивает вниз к жизни звериной и сладострастной, второй возносит его к жизни ангельской и созерцательной»[99].

Этот пространный комментарий свидетельствует о важной роли поэзии позднего Средневековья в возникновении теорий любви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является исходной точкой ренессансных теорий любви.

Таким образом, Средние века создают новую и оригинальную теорию любви, основанную главным образом на христианской теологии и ориентированной на мистический аспект любви. Она отказывается от традиций античного эроса и создает новое понимание любви как агапе. Но в позднем Средневековье литература и поэзия вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то возрождение античной теории любви, которое так характерно для эпохи Ренессанса.

Тема любви представлена в средневековом изобразительном искусстве гораздо беднее, чем в поэзии и литературе. Это было связано с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не существовало традиций, и иконографию Эроса надо было создавать практически заново. К тому же изображение секса и плоти считалось в Средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала, но не исключала возможностей эротического искусства. Как говорил Ницше, «христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не умер от этого, но выродился в порок»[100]. Много эротических сцен существовало даже при иллюстрации Библии. Среди них были сотворение Богом Адама и Евы, сцены Чистилища, образы Рая или Золотого Века, где художник показывал обнаженных мужчин и женщин. Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными эротического эффекта.

В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изображаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и она знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель художники Ренессанса: их произведения включают не только обнаженную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне картины.

Средневековые художники изображали наготу без всякого участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует всякая эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному интересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые теологи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть нагота как результат бедности, nuditas virtualis — символ невинности и наивности и, наконец, nuditas criminalis как символ вожделения и нескромности. Художественная практика включала в себя все эти четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала контраст одетой и обнаженной фигур.

Блюдо с изображением Аллегории целомудрия. 1476–1490.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Потребовалось время, прежде чем художники научились использовать наготу в эротических целях. В сценах «Золотого века» или «Садах наслаждений» часто изображались утопические образы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные, обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изображаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот и другие. Сцены, изображающие «Сад Любви», были чрезвычайно популярны в искусстве позднего Средневековья[101]. Прекрасный образец такого рода изображений — известный триптих Иеронима Босха «Сады земных наслаждений», где присутствуют группы влюбленных. Другой популярный сюжет — это «замки любви», где замок, символизирующий собой Невинность, защищают девушки от нападения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами.

Таким образом, в дидактических и мифологических картинах присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный характер средневековой эротики, которая содержала странную комбинацию живого интереса к природе с боязнью греха.

Но может быть, именно эта наивность и непосредственность сделали это искусство привлекательным для художников Возрождения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по этому поводу: «Боттичелли, конечно же, был знаком с традицией секуляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп. Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Венеры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче весь цикл куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушками — все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он начал рисовать картину о рождении Венеры»[102].

Таким образом, представления о любви в средневековой Европе гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив, средневековая философия, литература и поэзия буквально переполнена рассуждениями о любви, понимаемой и как агапе, и как эрос. Образы любви привлекают и средневековых художников, которые постоянно обращаются к изображению куртуазных сцен и с поэтической наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения, соединившее новую философию неоплатонического Эроса с традиционными сюжетами куртуазной поэзии.

Гуманистическая теория любви в эпоху Ренессанса возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.

В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выделить три периода, которые отличаются друг от друга не только по времени, но и по предмету, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Прежде всего, это Проторенессанс — эпоха, когда в итальянской поэзии зарождается «сладостный новый стиль» (dolce stil nuovo) и тема любви становится популярной для творчества многих писателей и поэтов. Среди них следует назвать прежде всего поэтов Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти. Стихотворение Кавальканти открывает собой целый ряд поэтических произведений подобного рода, в качестве комментария к которым были написаны многие трактаты о любви, например «Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени» Джованни Пико делла Мирандола. Своеобразную поэтическую философию любви мы находим в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо. В целом этот период может быть назван поэтическим, определяющее значение в это время играли поэты и поэтические описания любви.