«Одному из рисовавших здесь Павел Петрович упорно не хотел давать указаний, избегая заглядывать в его рисунок. Тот решился наконец спросить, почему он ему не скажет что-нибудь, и получил такой ответ:

— Да чего говорить-то? У вас есть дома прислуга?

— Есть.

— Ну, больше ничего и не надо. Возьмите натурщика, посадите прислугу сзади себя и только велите через каждые пять минут повторять: «Барин, поглядите на натуру». Только и всего. Мигом она вас научит. А то ведь вы все от себя рисуете, на натуру-то не смотрите»⁷.

Эту сцену мог наблюдать, вероятно, и Мусатов.

Чистяков же своих учеников направлял в Эрмитаж — копировать великих европейцев. Тщательно следил за этой работой. А то мог дать вдруг задание, способное и ошарашить: «Покритикуйте Тициана!»

Техника, техника, техника — овладения ею профессор требовал неукоснительно.

Это вошло в плоть и кровь Мусатова как истина бесспорная и в высшей инстанции. Вслушаемся, с какой неколебимой уверенностью, даже несколько свысока, как человек весьма искушенный в своём искусстве, поучал он позднее сотоварища-художника (Н.С.Ульянова) — в тот период, когда уже ощущал себя способным на творческие постижения (в 1899 году): «…нужны ракурсы, телодвижения, рисунок. (…) А ты, как институтка, спишь с раскрытой книгой под подушкой, думая, что утром откровение тебя посетит. Рисунок, брат, надо. А для рисунка откровения не бывает. Нужно терпение да школа. А ты школы-то не прошёл, даже не понюхал. Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством. А взять любого из вас да бросить в Эрмитаж или Дрезден, так вы только ругаться будете. Ничего не поймёте. И ту веревку, на которую нанизано искусство всех времён и наций, разглядите так же, как сосунок паутину. Я знаю, у москвичей взгляд независимый, они будут утверждать, что всё человечество живет рутиной, и, чтобы показать всему свету свою непосредственность, станут в пиджак совать ноги, а на руки натягивать штаны, это, конечно, оригинально, и, может быть, национально, только голова-то, по-моему, будет всё-таки не на месте… Ты уж не сердись, что я ругаюсь»⁸.

Может, парадоксальный и иронический образ, употребленный в этом письме, не без влияния Чистякова возник (а то и вообще от профессора услышан был).

В тот же период, ощущая, что сам он уже овладел основами мастерства, писал Борисов-Мусатов благодарно своему учителю (6 апреля 1900 года): «Вы первый заставили смотреть меня на искусство как на дело самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв»⁹.

Вот главное: «нравственное отношение» и «самые большие жертвы»… Конечно, не Чистяков открыл Мусатову эту истину — он, вероятно, лишь точно и ясно, как и всегда во всём, выразил то, что в душе художника давно жило: ведь и без того всё было пожертвовано искусству. В искусстве заключался смысл жизни Виктора Мусатова, искусство стало и мечтою его, и идеалом, и жизненным принципом. Искусство определило для него все ориентиры на жизненном пути. Он жил в искусстве и иной жизни уже не желал.

Но чтобы жить в искусстве, нужно уметь рассказывать людям о «своих мечтаниях, своих переживаниях, увиденной красоте»— и через то осуществить свою личность, реализовать себя в творчестве. Мы опять возвращаемся к одному и тому же, к одному и тому же — и повторяемся не по иной какой причине, а лишь следуя за нашим героем, который изнуряет, изнуряет, изнуряет себя, овладевая техникой, техникой, техникой — ибо без неё не смочь и не суметь — никогда и ничего.

Он учился у Чистякова, в Академии, он учился у великих европейцев в Эрмитаже, он учился и у современников своих на Передвижных выставках и в Третьяковской галерее, которую исходил вдоль и поперек во время своих пребываний в Москве. Он учился и непосредственно у самих передвижников в Училище живописи… Что хотел обрести он, всматриваясь в выставочные и музейные полотна? Да всё то же. Можно сказать уверенно: он изучал прежде всего разнообразие формальных технических приемов живописи и рисунка. Ни с какой иной целью ведь и Чистяков не отправлял своих учеников в Эрмитаж, наставляя: понять, как «поставлен глазок у Веласкеса» или «как горят фрукты у Снейдерса». Того же искал Мусатов и у русских художников, прослеживая новые пути в искусстве.

«Умом и сердцем ощущал он наступление нового этапа развития русского искусства, чутко воспринимая элементы живописного обогащения реалистического метода, которые вырабатывались художниками, бывшими лишь на пять — десять лет старше его. Воспитанные на произведениях Репина и Сурикова, молодые художники — Серов и К.Коровин, Левитан и Остроухов, Врубель и Нестеров, А.Васнецов и Рябушкин, Архипов и С.Иванов— энергично отстаивали, каждый по-своему, принцип, сформулированный Нестеровым в одном из его писем: «Искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, в сердце, словом, повсюду». Стремясь к замене сухого, рассудочного искусства позднего передвижничества и академизма искусством живописно-эмоциональным, воздействующим прежде всего на чувства человека, эти художники искали новые, более гибкие и разнообразные средства выражения содержания — социально заостренного у С.Иванова и Архипова, проникновенно-лирического у Левитана, лирико-психологического у раннего Серова. Перенося в картины приемы пленэрной живописи, живость и непосредственность восприятия натуры, свойственные этюду, они наполняли свои произведения светом, воздухом, ощущением движения.

Мусатов приобщался к новому течению, знакомясь с произведениями художников этой блестящей плеяды. В круг его впечатлений входили обаяние юности, свежесть и чистота цвета «Девочки с персиками», новаторская живопись «Девушки, освещенной солнцем», где мазок казался трепетным, а свет, заливая всю картину, делал тени синими и прозрачными, пейзажи и жанры К.Коровина, с чутко уловленными художником градациями цвета, образная ясность и мягкая поэтичность бытовых сцен Архипова, «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» Нестерова с их слиянием человека и природы, чисто русской лиричной мелодией и музыкальными ритмами»¹⁰— это наблюдение искусствоведа А.Русаковой примем как справедливое.

Однако форма формою, но неужели содержание увиденного не увлекало его за собою? Без сомнения, начиная жизнь в искусстве, он не мог не следовать в чём-то за теми же передвижниками, потом за импрессионистами, но в зрелый период Борисов-Мусатов шёл своим путем, в одиночестве. Следует признать правоту многих — и современников художника, и позднейших исследователей: в русской живописи Борисов-Мусатов совсем одинок. Эта мысль не будет казаться излишне категоричной и неприемлемой, если понятие «одиночество» заменить синонимичным ему в данном случае «своеобразием». Итак: Борисов-Мусатов в русском искусстве исключительно своеобразен. Так, пожалуй, звучит более привлекательно.

Но тут неизбежен вопрос: в чём же своеобразие его жизни в искусстве? Собственно, вся книга и является попыткой осмысления этого вопроса. Попытаемся обозреть проблему в целом — пока лишь в первом приближении.

Можно бы сказать о Борисове-Мусатове коротко — вслед за К.Петровым-Водкиным (он для нас здесь авторитет бесспорный): «Художник колоссальных данных в цветопонимании»¹¹. Или вместе с биографом Н.Н.Врангелем: «Поэт цветовых грез»¹².

«Краскам он поклонялся»¹³,— свидетельствует один из близких друзей художника, его первый биограф Вл. Станюкович.

Всё это, бесспорно, верно, но мало ещё что объясняет — и может стать лишь исходным моментом наших размышлений. Помогает глубже понять проблему одно несколько странное на первый взгляд высказывание П.П.Чистякова: «Или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьёз не следует»¹⁴.