Помните, мы говорили об Ахматовой: какой новостью в русской поэзии стал ее спотыкающийся, угловатый, сбивающийся с дыхания стих. И как она потом ушла от этого к напевности, к мелодии, хотя бы торжественной, иератической. Тонкие знатоки формалисты с трудом скрывали, почти что и не скрывали неодобрения такой эволюции. Так вот, Цветаева идет в противоположном Ахматовой направлении: начинает со всякого рода мелодичностей и романсов, и постепенно – да скорее, впрочем, резко – меняет манеру и переходит к рубленому, скандированному стиху. Вот тогда и пошли в ход анжамбеманы, без которых Цветаева – не Цветаева. Интересно, что она иногда, и довольно часто, кончает стих именно таким анжамбеманом, дальше ничего не добавляя, он так и висит, символизируя не столько оконченность, как бесконечность – продолжение следует, пишите дальше, если можете. Как у Хлебникова, обрывавшего чтение словами «и так далее». Вот давайте «Наклон» прочитаем, очень в этом отношении характерное стихотворение.

И. Т.: Борис Михайлович, вот в той статье Михаила Гаспарова, что вы цитировали, говорится, что перемена в поэтике Цветаевой связана с ее театральным опытом, театральными опытами, лучше сказать. Известно, что она одно время была близка с актерами театра под руководством Вахтангова. Гаспаров говорит буквально следующее:

Б. П.: Это безусловно верно в том смысле, что рефренное построение делается основным у зрелой Цветаевой. Сам же М. Л. Гаспаров приводит великолепный пример из «Федры» – сложный рефрен, проходящий сквозь строфы. Он находит рефрены и в тех ее ранних стихах, которые сам же готов был считать салонными. Но в этом наблюдении, точнее в этой цитате обойден тот сюжет цветаевской поэтики, который связан как раз с резкой сменой ее ритмов. И думаю, что театр тут был ни при чем, – в этом самом театре как раз и требовалась декламация по заветам князя Волконского. Я говорил и повторяю: мотором цветаевской эволюции была работа над поэмами-сказками, как я уже говорил, неудобочитаемыми, но эволюционно очень значимыми. Цветаева начала понимать лад, склад, слог народной речи, как он сложился в высших образцах народного словотворчества – в пословицах и поговорках.

Помните, Иван Никитич, как Солженицын однажды, году в шестьдесят пятом, напечатал в «Литературной газете» статью «Не обычай дегтем щи белить, на то сметана». Там он ратовал за словесную память, звал прислушаться к утраченному строю древней, старой, традиционной речи. Приводил примеры пословиц именно со стороны их изысканного синтаксического строения: «Бедному жениться – ночь коротка», или «Счастье мать, счастье мачеха, счастье бешеный волк». Разве не слышится здесь Цветаева?

Твоя дорогая прихоть, а мой дорогой отказ – это буквально народное речение, известная поговорка (когда-то; кому сейчас, прости господи, известная?). Но вы чувствуете, как она органически, без зазубрины, без шва ложится в речь Цветаевой? Цветаева в полном и чистейшем смысле слова – народна, она народный поэт. А то, что поют с эстрады певички и декламируют актриски, – эстрада и есть, масскульт.

И. Т.: Но с этим ничего не поделаешь, не запретишь ведь каким-нибудь ведомственным распоряжением.

Б. П.: Так соответствующим начальникам это поди и нравится – вот, мол, какие мы культурные, Цветаеву читаем и поем. Вы еще спляшите. Собственно, ее «сплясал» Стравинский, «Весна Священная», мы уже говорили об этом.

И. Т.: Но если помнить опять-таки о рефренности цветаевских стихов, так ведь не уйти от представления о музыкальности. Рефрен, попросту припев, – это же песенная особенность.

Б. П.: Ну хорошо, давайте прочтем тот кусок из «Федры», который цитирует Гаспаров для демонстрации цветаевских рефренов:

Рефрен есть, и какой! Не на одной, не на двух строчках, а целыми строфами организованный. Но разве можно назвать это песней? Спеть, наконец? Если это музыка, то никак уж не романс, – это именно Стравинский.

Вот эта любовь, тяга, потребность к строгой постройке стиха, к усложненным формам их строя делают Цветаеву в поэзии самой настоящей формалисткой. Как она пишет стихи? Стихи у нее начинаются с однажды найденного слова, вокруг которого начинают создаваться смежные словосочетания, из которых рождается образ. Вот простой пример – стихотворение «В некой разлинованности нотной», из цикла «Провода». Речь идет о железной дороге. «В некой разлинованности нотной/ Нежась наподобие простынь…» Главное слово, образовавшее стихотворение, – «простыня». А в конце: «…Молодые женщины порою / Льстятся на такое полотно». Самоубийство девушки на полотне железной дороги сродни крови, пролитой на самую обыкновенную простыню. Женская, девичья судьба такая кровавая – вот что получается в результате. Или, скажем, стихотворение из цикла «Сны»: «В мозгу ухаб пролёжан, – / Три века до весны!/ В постель иду, как в ложу:/ Затем, чтоб видеть сны…». Здесь игра на словах ложа – театральная и ложе, на котором спят. Возникает образ сна, сновидения как театра. Вот так пишутся стихи. Они возникают не столько от впечатлений окружающего мира – хотя, конечно, и такое бывает! – сколько из вслушивания в слово, в слова.

И. Т.: Есть масса свидетельств поэтов о том, что стихи появляются вначале как некий бессловесный шум, в котором образуется ритм, а потом начинают проступать слова.

Б. П.: Есть и другие свидетельства: Пастернак, например, говорил, что стихи у него зарождаются от зрительного образа. Но у Цветаевой стихи шли именно от слова. А ритм появляется опять из слов, они задают размер стихотворения.

Те примеры, что я приводил, – простые. А вот возьмем более сложный – стихотворение «В седину – висок». Кстати, очередной выразительный пример ее рефренности. Но тут и другие наблюдения возникают.

Сначала появился ритм – краткий, рваный, мужской (мужские окончания слов). И вот эту грубую однотонность Цветаева преодолевает не женскими, даже не дактилическими, а гипердактилическими рифмами. А еще прием тот, что эти гипердактилические слова берутся не только в рифму с подобными, но подбираются группами, сходно звучащими: оборачиваюсь – охорашиваюсь, останавливаюсь – настораживаюсь, перестраиваюсь – перекраиваюсь, перемалываюсь – переламываюсь. И еще одна тонкость. Известно, что глагольные рифмы современной поэзией не одобряются, но запрет можно обойти, наглядно, демонстративно нарушив его, как здесь у Цветаевой – всё стихотворение пустив на глагольную рифму. Перевести неумение в прием, как говорил Шкловский. Без всякого сомнения, Цветаева начала стихотворение с подбора этих слов, создала сначала раму – а в раму уже вставляла другие слова. Вот это и есть формализм в самом точном смысле слова. А что касается рефрена, то он доведен до максимума: каждая строфа – зеркальное повторение предыдущей, но при этом слова разные.

И. Т.: А не опровергают ли вас слова самой Цветаевой из ее статьи о Брюсове? Приведя его строчки «Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов, / И ты с беспечального детства / Ищи сочетания слов», – процитировав эти строки, она дальше пишет: «Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств… Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» То есть в поэзии она утверждает не просто словотворчество, а и что-то иное. Что же: смысл, эмоцию?

Б. П.: Сложное это дело – эмоциональность искусства. Начнем с бесспорного. Сочиняя стихи в состоянии так называемого вдохновения, поэт в высшей мере трезв, холоден, отнюдь не поглощен чувством, «чувствами». Помните определение вдохновения у Пушкина?

И. Т.: Конечно: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии».

Б. П.: Или известнейшее высказывание Томаса Элиота: стихи пишутся не для того, чтобы выразить эмоцию, а для того, чтобы избавиться от нее. Или Малларме: настоящее искусство леденит. Или Ницше: люди наивные полагают, что всякий восторженный человек неминуемо начинает петь – в точности то, что говорил Пушкин в приведенных словах.