И. Т.: То есть путают вдохновение с восторгом, как говорил Пушкин дальше.
Б. П.: Именно так. Стихи, настоящие стихи – это что-то математическое, математически точное, какой же тут восторг, какой экстаз?
И. Т.: Ищи себе доверчивых подруг,Не выправивших чудо на число.Я знаю, что Венера – дело рук,Ремесленник – и знаю ремесло.Б. П.: Вот так – не чудо, не с неба упавшее, а рукодельное, рукотворное. Число, расчет – а расчет может быть только холодным. Другое дело, что в читателе вызвать эмоцию стихи могут. Но какого рода эмоцию? Эстетическую. Эстетическое впечатление способно эмоционально потрясти, даже вызвать слезы. Я, например, всегда плачу в финале «Восьми с половиной» Феллини. А ведь в этом финале нет ничего, скажем так, печального или трогательного. Я не слюни и не сопли распускаю, пригорюнившись, а восхожу на некую высоту вместе с художником. Впечатляет – до слез – мастерство, гениальное образное построение. Меня слеза прошибает в тот момент, когда персонажи фильма вскакивают на цирковой барьер и начинают кружиться. Это же, скорее, веселое действо, карнавал. Потрясает эмоционально именно искусство, мастерство художественное. Или вот эти стихи Цветаевой «В седину висок…». Читая их, плакать не плачу, но мороз подирает по коже. То есть уже в прямом смысле леденит! Вот эта строгая геометрия словесного построения действует. А геометрия, как известно, имеет дело с небом, несмотря на свое название. У Цветаевой это ход расчисленных светил, отнюдь не беззаконная комета. Это Бах, астрономия, космос. Притом, что слова самые земные: седина, колея, солдат, хлеб.
И. Т.: Ну хорошо, с эмоцией, положим, выяснили. А как быть со смыслом? Ведь Цветаева, опровергая слова Брюсова, явно утверждала сверхсловесный, то есть содержательный, как принято говорить, характер поэзии. Тогда что же такое стихи, поэзия в ее представлении? И что же такое поэт? Вот вы говорите, что стихи Цветаевой – это ход расчисленных светил, а не беззаконная комета; но ведь у нее есть слова прямо противоположные. Поэты – «лишние, добавочные», «не вписанные в окоем». То есть как раз беззаконные кометы!
Б. П.: Это определяет поэтов по отношению к земному существованию, к быту, к повседневности. Поэт в быту – комета беззаконная, а не в космосе, не в божественном строе бытия. Именно так: поэт – не в быте, а в бытии. А божественный строй, лад, космос поэт как раз прозревает. Это, если угодно, традиционно-романтическое понимание поэта, поэзии, вообще искусства в философии романтизма. По Шеллингу: в художественном творчестве воспроизводится структура космоса, бытия, «природы». Или по Канту: гений – это разум, действующий как природа. А гений, по Канту же, возможен только в художественном творчестве, а не в научном, скажем, познании. Науке можно научить, а художеству не научишь, это природное, бытийно вкорененное. А если вспомнить Гете – «демоническое». У Гете демон не дух зла, а творческая одушевленность. Вообще термины добро и зло тут неприменимы, искусство, художество существует в иной системе координат. Об этом и Пушкин говорил: «поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело». И тут есть соблазн, который Цветаева остро чувствовала. Она ведь сама была демонична, как и положено гению.
И. Т.: А Лев Толстой демоничен?
Б. П.: Еще бы! Об этом лучше всех написал Шестов в книге о Толстом и Ницше. Потом уже и Томас Манн о том же писал. В Толстом сколько угодно так называемого ницшеанства. Простейший пример: он знает, что Соня хорошая, а Наташа плохая, но при этом любят Наташу, а не Соню, и сам Толстой ее любит. Прославленный морализм Толстого – это, как говорится в психоанализе, реактивное образование. Он сам с собой борется, сознав внеморальность художества.
И. Т.: Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» именно об этом говорит: в бунте Толстого против искусства интересно и значимо как раз то, что он великий художник.
Б. П.: Та же проблема и перед Цветаевой возникала – вот как раз в этом упомянутом вами эссе, которое я бы назвал трактатом. Эта попытка не то что обуздать демонов, но дать себе отчет в природе художественного творчества – и в какую-то связь как раз с этикой его поставить.
Когда я пишу своего Мóлодца – любовь упыря к девушке и девушки к упырю, – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу. <…>Нужно различать, какие силы im Spiel [в игре (нем.)]. Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость!
И у нее получилось что-то вроде того, что Томас Манн писал: нравственное оправдание искусства – в его мастерстве, требующем, по-другому и не скажешь, трудовых усилий. Это чисто протестантская установка, идущая у Цветаевой, безусловно, от ее матери; я не знаю о ее вероисповедании, но по типу она, мать Цветаевой, была образцовой протестанткой. Цветаева пишет:
Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески-важнее, все остальные общественно-важнее. (Важна ли сама общественность – другой вопрос, на него вправе буду ответить только с острова.) За исключением дармоедов, во всех их разновидностях – все важнее нас.
Но при этом, продолжает Цветаева, я никогда не откажусь от поэзии, ни на что другое свое место не променяю. Поэзия есть нечто, все-таки поднятое над землей, пусть на сантиметр, но поднятое, то есть на этот же сантиметр, но приближенное к небу. И если небо важно, если оно важнее, то и поэт важнее и нужнее. Это понимание поэзии как религиозного служения. Очень высокий, максимально высокий критерий.
Конечно, этот трактат – «Искусство при свете совести» – собственное сочинение Цветаевой, в высшей степени органичное для нее. Но мне вспоминается другое сочинение, приведем важнейшую из него цитату:
Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие произведения искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.
Это Юлий Айхенвальд, из теоретического введения к его книге «Силуэты русских писателей», некий эстетический манифест, в свое время, в начале двадцатого века, наделавший много шума. След этого текста есть у Цветаевой в ее трактате. Больше скажу: она подписалась бы тут под каждым словом.
Это у Айхенвальда, своего рода «веховца», был полный и принципиальный разрыв с русской традицией, рассматривавшей литературу как ответ на общественно-исторические вопросы или даже, в более высоком понимании, как исследование человеческой души. Литература ориентирована не на мир и даже не на человека, а на космические тайны.
И. Т.: Мне вспомнилось, как в набоковской «Лолите» Гумберт Гумберт отвечает на приставание Шарлотты, донимающей его вопросом о религии: я верю в одухотворенность космоса.
Б. П.: Очень уместное замечание, пафос никогда не лишне снизить иронией. Говорят, сейчас в Москве есть выражение «пафосный ресторан».
И. Т.: Борис Михайлович, а как вы поясните перекличку Цветаевой с Кантом? Вы привели его формулу: гений – это разум, действующий как природа, а Цветаева в «Искусстве при свете совести» говорит: стихи, поэзия – это природа. Она читала Канта, что ли?