В них – бахтинская идея авторства в ее логическом становлении; здесь же она – в ее истории. Можно возразить на это, сказав, что смысловое ядро книги о Достоевском принадлежит 1920-м годам; это, конечно, так, но возвращение Бахтина к ней в 1960-е годы также знаменует определенное преодоление им концепции авторства 1930-х годов. Налицо возрождение интереса к личностному началу в искусстве; но эта тенденция 1960—1970-х годов вобрала в себя открытия предшествующей ступени[191]. Книга о Достоевском синтетична по отношению к двум предшествующим периодам творческой деятельности мыслителя хотя бы уже в силу своего строения: ее четвертая глава связывает Достоевского с карнавализованной литературой, т. е. опирается на идеи 1930-х годов; то же самое можно сказать и про пятую главу («Слово у Достоевского»), использующую теорию романного слова. Но даже и это не так важно: о ее итоговой, завершающей роли в системе Бахтина, главным образом, свидетельствует преобладание в ней идеи диалога — первичной, основополагающей по отношению к концепции полифонического романа. Диалог же вбирает в себя «свое» и «чужое», устанавливает между ними симметричные отношения, уравновешивает их, примиряет их антагонизм. Поэтому идея диалога венчает собой всю систему взглядов Бахтина, снимает скрытое в ней продуктивное логическое противоречие.

Книга о Достоевском (именно в аспекте авторства, т. е. создания образа человека) продолжает и углубляет «Автора и героя…». В этой своей основополагающей работе Бахтин, исходя из тройственной, телесно-душевно-духовной природы человека, осмысливает принципы изображения автором телесности и душевности героя; относительно же эстетического завершения его личности, духа, Бахтин пока еще не выражается определенно. Говоря, с одной стороны, о незавершимости духа, Бахтин тем не менее не ограничивает изображения героя воссозданием его тела и души; в реальность художественного образа, в «смысловое целое героя» входит некая добавка, которая может исходить только из сферы духа. «Смысловое целое героя» содержит – хотя Бахтин и не говорит об этом с присущей ему отчетливостью выражения мысли – духовный элемент; он проистекает из диалогизации образа героя, из пробуждения в нем активного сопротивления завершающей деятельности автора. Наиболее активен в этом смысле герой, представленный в произведении как «романтический характер»; взаимоотношения его с автором наиболее близки к диалогу, и потому принцип романтического характера ближе всего стоит к принципу изображения человека у Достоевского. Мерой «духовности» образа героя является его диалогизованность, т. е. соотношение в нем начал активного и пассивного по отношению к автору. Если герой становится всецело активным, уходит из-под завершающей власти автора, то такая ситуация – для Бахтина периода «Автора и героя…» чисто гипотетическая – знаменуя, с одной стороны, возникновение собственно диалога, с другой – обнаруживает духовный аспект героя. Итак, данный вывод, согласно которому поэтика диалога способствует изображению человеческого духа, в скрытом виде уже содержится в «Авторе и герое…»; поэтому книга о Достоевском – это непосредственное продолжение главы «Смысловое целое героя». В этой книге Бахтин, не отказываясь от своей центральной мысли о незавершимости духа человека другой человеческой личностью, вместе с тем обосновывает принцип поэтики, позволяющий показывать человека в его духовном аспекте. Этот принцип – принцип диалога – по мысли Бахтина, был художественно открыт Достоевским. Изображать дух в смысле старой эстетики нельзя; но если расширить ее границы и понимать под «эстетическим» отношением не только завершение, но и диалог, то такое расширенное понимание эстетического позволяет говорить об изображении духа.

С точки зрения проблемы авторства переход к изображению духа означает проявление в авторе неличностного начала. Эстетическое завершение внешности и временной данности героя проистекает только из личностного аспекта автора: другой пока ему внеположен как вещь, от которой не может исходить не то что одержания, но и обаяния; так что автор в своем эстетическом акте остается всецело в пределах своей субъективности. Но, идя на более глубокое общение с героем, прикасаясь к его духу, автор неминуемо подпадает под обаяние его личности, проникается ею. В диалоге всегда есть момент одержания, хотя и неполного. Логически диалог можно рассматривать как снятие противоположностей субъективизма и одержания (что и делается в данной работе: к этому располагает последовательность развития Бахтиным идеи авторства на протяжении всей его жизни). Но к диалогу можно прийти также, если следовать закономерности развития человеческих отношений – от чисто эгоистического созерцания внешности другого через углубление в его самобытность – к диалогическому состоянию равновесия между отрешением от себя и сохранением своего «я». Движение в глубину одновременно означает тенденцию к выходу за свои пределы, в сферу объективного бытия. Этот закон (глубоко исследованный, например, русскими символистами) обнаруживается в «Смысловом целом героя» и при переходе от «Автора и героя…» к книге о Достоевском. Здесь не логика, а, так сказать, жизненный генезис диалога. Кстати, при таком движении вглубь, если исходить из символистской концепции, следующей после диалога стадией будет то, что здесь называлось одержанием (в сущности, вся эта генетическая линия воспроизводит – в другом свете и в иных терминах – лестницу платоновского «Пира»). Так что закономерности творчества Бахтина можно рассматривать и в данном ключе, понимая его эволюцию как погружение в глубину бытия. Но триадическое рассмотрение, принятое в этой работе, на самом деле этому другому («генетическому») подходу не противоречит. Так что на нем вряд ли стоит здесь останавливаться подробней.

До Достоевского дух был предметом одного «патетического» способа выражения: «Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания»[192]. Художественное же открытие Достоевского состоит в том, что он «сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[193]; иначе говоря, он «открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности, занимающей позицию и принимающей решение по самым последним вопросам мироздания»[194]. До Достоевского дух выражался как мой дух, в категориях я, изнутри меня; Достоевскому же удалось показать другого, героя, тоже как полноценное я – причем не следуя принципу полного вживания в него, отождествления с ним «я» авторского. Другой для автора в произведениях Достоевского не он – показ другого как отсутствующее, третье лицо означает овеществляющее завершение; другой для автора – это «ты», собеседник в диалоге: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»[195]. Другой показан в активности, не сковываемой автором; поэтому он дан в аспекте своего свободного духа. Автор при этом остается существенно вне героя, видит мир и героя изнутри себя – но определенная установка по отношению к герою позволяет ему, созерцая его, не завершать: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения. Важнейший момент этого избытка – любовь <…>, затем признание, прощение <…>, наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спины. Это открытый и честный избыток, выражаемый обращенным, а не заочным словом. Все существенное растворено в диалоге, поставлено лицом к лицу»[196].

Что можно сказать об этих идеях, если вспомнить о соотношении эстетики и антропологии в «Авторе и герое…»? Главный момент эстетической методологии Бахтина состоит в перенесении жизненных отношений в художественный мир; в «Авторе и герое…» этот принцип не доведен до конца. Специфически эстетической деятельностью здесь считается завершение героя в пространстве и времени; но такое завершение в жизни в чистом виде практически не встречается, а потому есть абстракция определенных сторон реальных отношений. Так что уже здесь возникает граница между жизненным и эстетическим. Главным же жизненным отношением признается восприятие другого как личности, как духа, но подобное восприятие исключает эстетический, завершающий подход. Итак, налицо парадоксальный результат идеи «Автора и героя…»: жизненное и эстетическое исключают друг друга; эстетическое безнравственно – жизненное не имеет установки на завершение; жизнь выдвигает запрет на эстетизацию человека – искусство не умеет показывать всей глубины личности. Начав с положительного утверждения (в искусстве также, как в жизни), Бахтин приходит, в результате цепи рассуждений, к противоположному положению: в жизни и в искусстве все принципиально по-разному. Такой внутренний парадокс методологии «Автора и героя…» возникает из-за того, что пока еще Бахтиным слабо разработан вопрос о художественном изображении человеческого духа. На уровне «тела» и «души» противоречие между жизнью и искусством неминуемо: конечно, в искусстве все будет не так, как в жизни, поскольку реальный человек есть личность, искусству же отказано в праве ее изображения. Но когда вопрос о возможности показа личности средствами художественного слова начинает разрешаться положительно (книга о Достоевском), тогда принцип «в произведении так же, как в жизни» осуществляется во всей его полноте. Концепция диалога и полифонического романа означает полное и буквальное перенесение фундаментальных принципов человеческих отношений на художественную действительность.

Сущность поэтики Достоевского, по Бахтину, состоит в том, что свои этические принципы Достоевский буквально переносит на отношения автора и героев. По мысли Бахтина, герои, уже при их создании, воспринимаются автором вне него и как живые люди: «Для художника в процессе творчества образы его фантазий являются самою реальностью; он не только видит их, но и слышит. Он не заставляет их говорить <…>, он слышит их говорящими»[197]; следовательно, и относиться к ним надо как к реальным личностям. Каков же основополагающий этический принцип Достоевского? Бахтин его формулирует как «ты еси», что является вторым лицом от «Аз есмь Сущий» и интерпретируется Вяч. Ивановым в «Заветах символизма» как «в тебе божество». На языке этики это означает почтительнейшее отношение к другому, порождаемое постоянной глубинной памятью о его онтологическом достоинстве. Такое отношение исходит из представления о бездонности человеческой личности, оценивает как кощунство вторжение в ее внутренний мир и запрещает завершающее личность познание, ибо его результат заведомо ложен. Познание другого осуществляется только через диалог и ограничивается его пределами. Знание другого, выносимое мной за пределы диалога, не должно словесно или образно завершаться, ибо оно принципиально внесловесно и внеобразно: «…Нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению»[198]; «Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя»[199]. Завершение же личности есть акт, в определенном, но реальном смысле умерщвляющий ее [200]. Некоторые места бахтинских текстов, посвященных проблеме Достоевского, звучат как нравственные заповеди: «Нельзя предрешать личность (и ее развитие), нельзя подчинять ее своему замыслу. Нельзя подсматривать и подслушивать личность, вынуждать ее к самооткрытию. <…> Нельзя вынуждать и предрешать признания (Ипполит). Убеждение любовью»[201]. Эстетическим же воплощением этого многократно и многообразно формулируемого принципа «ты еси» и является поэтика полифонического романа.

Нравственная концепция Достоевского, определившая своеобразнейшее решение проблемы авторства, проистекает из особенностей религиозных убеждений писателя. Так что первичным фактором, который обусловил особенности поэтики, была для Достоевского не столько его этика, сколько вера. Истина сосредоточена для Достоевского в самой Личности Христа; говоря точнее, для себя Достоевский делал выбор – быть с Христом, даже если истина в ином. Истину как умозрительное знание Достоевский для себя не признавал; она для него существенно личностна: «“Идей в себе” в платоновском смысле или “идеального бытия” в смысле феноменологов Достоевский не знает, не созерцает, не изображает. Для Достоевского не существует идей, мыслей, положений, которые были бы ничьими – были бы “в себе”. И “истину в себе” он представляет, в духе христианской идеологии, как воплощенную в Христе, то есть представляет ее как личность, вступающую во взаимоотношения с другими личностями»[202].

В религии Достоевского на первом плане не Церковь, но Личность Христа; Бахтин указывает на противоречивое понимание проблемы старчества Достоевским: писатель усматривал возможность вторжения в отношения старца и послушника «насилия, разрушающего личность»[203]. Живая Личность Христа, «Бог, который ходил по земле» (Вяч. Иванов) и общался с людьми, является для Достоевского прототипом человека и следовательно, прототипом автора в художественном мире его произведений. Бог не ограничивает человеческой свободы, «позволяет ему самому раскрыться до конца (в имманентном развитии), самого себя осудить, самого себя опровергнуть»[204]. И этот «надмирный» (А.П. Чудаков) диалог проецируется в пространственно-временной мир, следующей же стадией его отображения оказывается мир художественного произведения. Божественной активности в отношении человека соответствует здесь активность автора в отношении героя: «Автор глубоко активен, но его активность носит особый, диалогический характер. Одно дело активность в отношении мертвой вещи, безгласного материала, который можно лепить и формовать как угодно, и другое – активность в отношении чужого живого и полноправного сознания. Это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п., то есть диалогическая активность, не менее активная, чем активность завершающая, овеществляющая, каузально объясняющая и умерщвляющая, заглушающая чужой голос несмысловыми аргументами»[205]. Итак, в основе поэтики диалога лежит, по Бахтину, христианская этика (а быть может, этическое христианство) Достоевского; поэтический принцип оказывается проекцией на художественный мир принципа мировоззренческого.

Любовь и свобода – эти два момента доминируют в этике Достоевского. Диалогическая поэтика Достоевского если смотреть на нее изнутри проблемы авторства, по Бахтину, является, скорее, поэтикой свободы[206] — именно свободы героя от автора. Бахтину всегда была чужда идея авторского монологизма, чуждо осмысление героев как созданных автором, а потому являющихся лишь функциями авторского сознания, служащих авторским целям. Для Бахтина герой всегда был вне автора (основы такого понимания заложены в «Авторе и герое…»); и скорее автор может оказаться одержимым словом героя, нежели, наоборот, герой попадет в зависимость от автора. Бахтин всегда признавал авторскую «последнюю смысловую инстанцию», но никогда не занимался ею подробно: делание на ней акцента означало бы признание определенной монологичности любого произведения и вообще высказывания. Идея свободы героя от автора доведена до своего возможного предела в «Проблемах поэтики Достоевского»; основания этой идеи Бахтин усматривает в религиозноэтических убеждениях писателя.

Автор и герой в романах Достоевского, по мысли Бахтина, как бы пребывают в одном ярусе бытия и благодаря этому могут равноправно между собой общаться. Главный принцип отношения автора к герою – восприятие его как «ты» – предполагает уже их личную встречу; но Бахтин говорит об этом и более подробно, определяя диалогическую активность автора в направлении к герою как определенное провоцирование, имеющее целью полное раскрытие личности героя: «…Авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности»[207]. Благодаря именно такой авторской позиции смысловая установка каждого героя раскрывается до конца: из принципа диалога рождается принцип полифонического романа.

Но Бахтин не может ограничиться данной фантастической (и вместе с тем необычайно продуктивной) идеей полного равноправия автора и героя. Автора необходимо вывести за пределы художественного мира, поднять над героем, осознать его как создателя героя. Однако рассматривая автора как творца, Бахтин сохраняет пафос своей концепции – пафос свободы. По Бахтину, автор, создающий героев в соответствии с замыслом художественного целого, тем не менее не подчиняет ему героев, не лишает их свободы, не предопределяет всех их поступков. Создавая героев, автор создает их свободу «в пределах художественного замысла»[208]. В своей свободе герои не отпадают полностью от автора, не остаются предоставленными только самим себе; свобода героев не противоречит включенности их в замысел, через который они подчиняются «последней смысловой инстанции» – автору. Что же тогда означает свобода героя? Она означает раскрытие образа его изнутри, согласно его внутренней логике; противоположным же принципом было бы вторжение авторского произвола в образ героя, разрушение его органичности, придание ему определенной тенденции. В формулировках Бахтина мысль о сотворенной свободе героя звучит так: «Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. <…> Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность»[209].

Итак, автор в произведениях Достоевского, согласно представлениям Бахтина, выступает в двух лицах. С одной стороны, автор присутствует в художественном мире как человек среди людей. Он не принимает отчетливого облика (Бахтин всегда резко возражал против образного представления автора), но читатель чувствует его присутствие в действительности произведения благодаря его активности (дразнящей и провоцирующей) в отношении героя. Вместе с тем эта активность помогает в деле актуализации свободы героя. Другой же авторский лик – это лик творца художественного мира и героя, это замысел, последняя смысловая инстанция автора. Но и в качестве творца автор не ущемляет свободы героя, не определяет его действий изнутри своей воли. Признавая, разумеется, наличие в авторском замысле каких-либо иных элементов, кроме свободы героев, Бахтин ничем, кроме этой свободы, специально не занимается. Герой по отношению к автору для Бахтина всегда другой; его свобода есть эквивалент этой другости в случае полифонического романа.

Таким образом, авторство в «Проблемах поэтики Достоевского» осмыслено Бахтиным как предоставление свободы герою. Но возвращаясь к поэтике Достоевского в последний период своего творчества, Бахтин использует и теорию романного слова, разработанную им в 1930-х годах. Однако, хотя глава «Слово у Достоевского» имеет прямое отношение к проблеме авторства, вряд ли на ней стоит сейчас подробно останавливаться: в понимание авторства в 1930-е годы она ничего существенного не вносит. Подчеркивая громадную роль чужого слова у Достоевского, Бахтин рассматривает разные варианты взаимодействия чужого слова и слова автора. Если авторский замысел пользуется чужим словом в направлении собственных устремлений, то возникает такое «металингвистическое явление» как стилизация; если слово оказывается ареной борьбы двух голосов, то налицо пародия. К «металингвистическим явлениям» Бахтин также относит сказ (который может, в частности, быть пародийным) и собственно диалог, когда текст распадается на реплики, что соответствует полному расслоению авторского и чужого слов. Надо отметить, что хотя здесь Бахтин пользуется своими идеями 1930-х годов, он не переносит в эти рассуждения того представления об одержании автора чужим словом, которое присутствовало в «Слове в романе», не говоря уже о книге о Рабле. Теория стилизации и пародии естественно вписывается в диалогический настрой книги о Достоевском. Если в работе «К предыстории романного слова» Бахтин, анализируя «Евгения Онегина», почти отказывал автору в праве иметь в романе собственный голос, собственное слово, то здесь в пародии и стилизации авторское и чужое слова равноправны и, в сущности, находятся в четких диалогических отношениях (особенно отчетливо диалогизирована в этом смысле пародия).

Последней задачей данной работы станет рассмотрение проблемы авторства, как она выражена в поздних (1960—1970-е годы) трудах Бахтина, имеющих по преимуществу фрагментарный характер. Авторство – двойственная по своей природе категория; можно говорить о его личностном и внеличностном аспектах либо же о «своем» и «чужом» в нем. Бахтин и изучал авторство в этой его внутренней диалектичности. Однако в одни периоды своего творчества Бахтин обращался главным образом к личностному, в другие – к внеличностному аспекту авторства. Личностный момент особенно занимал его в самый первый период его деятельности, приходящийся на начало 1920-х годов; произведения, созданные тогда («Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»), представляют, так сказать, первую линию в понимании авторства. Вторая линия заостряет в авторстве момент чужого; ее демонстрируют труды Бахтина второй половины 1920-х и 1930-х годов, завершаемые книгой о Рабле. «Проблемы поэтики Достоевского» по отношению к этим двум линиям являют собой их синтез; он виден не только в композиционном строении книги, но и в основополагающей для нее идее диалога.

Что же представляют собой поздние фрагменты Бахтина, если посмотреть на них под углом зрения проблемы авторства и учесть логику развития этой проблемы во всех предшествующих трудах мыслителя? С созданием «Проблем поэтики Достоевского» авторство оказалось раскрытым в творчестве Бахтина во всей своей логической полноте. Диалог снимает антагонизм чужого и своего, поэтому дальше логически идти уже некуда. Тем не менее работы «Проблема текста» (1959–1961), «Смелее пользоваться возможностями» (1971), «Из записей 1970–1971 годов», «К методологии литературоведения» (1974) содержат – именно с точки зрения проблемы авторства – новые, по сравнению со всеми крупными сочинениями Бахтина, моменты. Они, правда, только намечены; но кардинальная их новизна налицо. Возникает она вследствие двух особенностей поздних текстов Бахтина: во-первых, обе линии, и, по преимуществу, ориентация на личностное в авторстве, исключительно углублены и, по-видимому, доведены в этом смысле до своего возможного предела; во-вторых, свое и чужое в авторе рассматриваются здесь под углом зрения проблем, которым в предшествующем творчестве Бахтина уделялось мало внимания. Эти особенности – в основном углубление рассмотрения личностного и внеличностного – приводят к тому, что некоторые взгляды на авторство позднего Бахтина как бы ставят под сомнение – если не упраздняют вообще – его фундаментальные идеи предшествующих периодов творчества.

Первая линия, исследование личностного начала в авторе, развивается и углубляется во фрагментах, названных «Проблемой текста». Здесь так много нового во взглядах на авторство, что эта новизна воспринимается чуть ли не как отказ от старого. Особенно «обновлены» следующие моменты теории авторства.

1. Подчеркивается (а может быть, вводится впервые) мысль о творческом одиночестве автора, об экзистенциальности творчества. Это было, разумеется, в «Авторе и герое…» (опора автора – в его духе), но там все же слишком много внимания уделялось герою, на которого обращена авторская активность, без которого говорить о творчестве бессмысленно. В «Проблеме текста» – как ни в одной другой работе Бахтина – авторство показано с его экспрессивной стороны; здесь Бахтин почти признает идею авторского монолога. Раньше акцент делался Бахтиным на том, что в тексте много чужого, что творит не личность, но социальный субъект[210]; здесь же смысл творчества непосредственно связывается с откровением авторской личности. Налицо совсем новое для Бахтина представление о личности автора – это содержательная глубина, стремящаяся к самообнаружению[211]: «Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности»[212]; «Дух (и свой, и чужой) не может быть дан как вещь <…>, а только в знаковом выражении, реализации в “текстах” и для себя самого, и для другого»[213]. И именно благодаря тому, что текст является откровением авторской личности, он обретает свой смысл, то, что оправдывает его бытие: «…Каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории»[214]. Главное в тексте связано с глубиной индивидуальности творца, а отнюдь не с теми чужими элементами, которые внесены в его сознание извне. А потому «увидеть и понять автора произведения – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект (“Du”)»[215]. Принцип «ты еси» Бахтин распространяет здесь на автора[216]; ясно, что так понятое авторство – и авторство, проблематизированное в книге о Рабле, представляют собой два противоположных полюса в трактовке Бахтиным данной проблемы. Но авторство «Проблемы текста» несравненно монологичнее и экзистенциальнее авторства даже и «Автора и героя…».

2. Вторым моментом, достойным сейчас упоминания, хотя и проведенным в «Проблеме текста» не столь отчетливо, как первый, и, кроме того, встречающимся в предшествующих трудах Бахтина, является следующая его мысль: «Автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлемая часть (образы двуедины и иногда двуголосы)»[217]. Она присутствовала в работе «К предыстории романного слова», где говорилось о проникновении друг в друга голосов автора и героев в «Евгении Онегине»; есть она и в «Проблемах поэтики Достоевского»: «В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот)»[218]. Так что идея о вхождении автора в образы и голоса героев не нова, однако, строя свои концепции, Бахтин никогда не руководствовался ею. Ведь будучи принята всерьез, она окажется губительной для них, в частности, для теории диалога у Достоевского. Вся эта теория построена на противопоставлении героя автору, на постулировании свободы героя, самостоятельности его голоса. Если же окажется, что голос (образ) героя расщеплен автором, то ни о каком диалоге говорить не придется: герой – как равноправный участник диалога – перестанет существовать. Когда признается, что автор входит в состав образов героев, тем самым делается шаг в сторону признания произведения за авторский монолог; в фиксировании данного поэтического принципа нельзя не усмотреть той же тенденции в развитии идеи авторства, которая была отмечена в предшествующем пункте.

3. Третье новшество во взгляде на авторство тесно связано с первым. Состоит оно в том, что творчество не просто переоформляет наличное, но создает новое, до того не бывшее, причем именно новое является главным результатом творчества: «Данное и созданное в речевом высказывании. Высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т. п.)»; «Все данное как бы создается заново в созданном, преображается в нем. Сведение к тому, что заранее дано и готово. Готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение. И вот с помощью готовых средств, в свете готового мировоззрения готовый поэт отражает готовый предмет. На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения»[219]. Здесь – явное обновление концепции творчества у Бахтина. Ведь раньше, особенно в теории романа, на первом плане была традиция – традиция культурных ли форм (включенность, по мысли Бахтина, романа Рабле в традицию Смеховой культуры), чужих ли слов. Но поскольку теперь Бахтин вновь акцентирует свое внимание на личностном начале в авторе, на первый план выходит абсолютная новизна произведения: эти два момента тесно связаны.

4. Наконец, одна из наиболее характерных для Бахтина мыслей, согласно которой всякое высказывание совершается с установкой на слушателя, в данном труде предстает в необычном разрезе. Ориентируясь на другого, говорящий преследует собственную внутреннюю цель, действует в своих интересах – но не в интересах слушающего. А именно: глубокая потребность говорящего состоит в том, чтобы быть услышанным; «для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности»; поэтому слово «всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании и пробивается все дальше и дальше (неограниченно)»[220]. Так эта «потребность в понимании» доходит до «высшего “нададресата” (“третьего”), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени»[221]; конкретно этот «нададресат» принимает для автора ту форму, которая соответствует его идеологии. Итак, обычная у Бахтина идея диалога автора с адресатом повернута здесь необычно: диалог со стороны автора имеет, скорее, экспрессивную, почти эгоистическую окраску; кроме того, он не столько социален, сколько «надмирен». В целом же представление о диалогической установке автора вполне соответствует общей тенденции «Проблемы текста» выдвигать на первый план личностное авторское начало. В данном труде авторская позиция ближе всего, по сравнению с другими работами Бахтина, подходит к монологической; «авторское» почти отождествляется с «личностным»; «чужое» сведено к минимуму.