Второй модус, в котором в 1930-е годы проявляет себя автор в концепции Бахтина, – это его полная пассивность. Ему не присущи теперь ни деятельность по созданию формы («Автор и герой…», «Проблема содержания…»), ни даже активная направленность на сознание созерцателя (работы второй половины 20-х годов). Он (точнее – его речевое сознание) открыт, прямо-таки медиумически, всем бушующим вокруг него речевым стихиям; они свободно входят в него, обосновываются в нем, и автор начинает говорить этими чужими, внешними ему голосами, почти забывая собственный голос. Чужие голоса, как самостоятельные существа, поселяются в авторском сознании и подчиняют его себе. Автор оказывается одержимым чужим словом, причем истоки этой одержимости Бахтин видит в самом начале познания человеком мира, уже в первой встрече личности с объективным предметом: «…Между словом и предметом, словом и говорящей личностью залегает упорная, часто трудно проницаемая среда других, чужих слов о том же предмете, на ту же тему»; «…Всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем. <…> Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь стилистический облик»; «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете»[156]. Познающий субъект имеет дело по преимуществу не с предметом, но со словами о нем; и с неминуемостью он попадает к ним в зависимость.

В сильнейшей степени это относится к автору художественного произведения: «Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) <…> принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение. <…> На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля». Бахтин все время напоминает о существовании авторского личностного начала, но как-то механически; внимание его направлено на начало внеличностное. Упоминая личностное начало, Бахтин, в сущности, разъясняет, что он понимает под внеличностным: «Прозаик <…> располагает все эти слова и формы на разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего произведения, от своего собственного интенционального центра»; «…одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; <…> третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), – он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него»[157]. Уже по последней выдержке видно, что Бахтину интереснее в авторе чужое, нежели свое. Не активность важна ему сейчас в романисте, но его отражающая способность. Автор должен чувствовать все богатство современного ему разноречия, уметь «стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания» [158] и, вобрав его в себя, практически отождествиться с ним. «…В романе должны быть представлены все социально-идеологические голоса эпохи, то есть все сколько-нибудь существенные языки эпохи; роман должен быть микрокосмом разноречия»[159], – автор здесь оказывается проектором, с помощью которого современная ему языковая жизнь отображается на плоскость романа.

Идея авторской одержимости чужим словом отнюдь не преувеличивает действительного положения дел; в трудах Бахтина 1934/35—1940 гг. она просматривается совершенно отчетливо. Так, говоря о «слове» романа «Евгений Онегин» («Из предыстории романного слова», 1940), Бахтин отмечает: «…Роман распадается на образы языков, связанные между собою и с автором своеобразными диалогическими отношениями. <…> Автор участвует в романе (он вездесущ в нем) почти без собственного прямого языка»[160] [курсив мой. – Н.Б.]. В эти годы Бахтин как бы задается целью максимально умалить автора, не только лишить его творческой активности, но постепенно вообще вытеснить его из произведения, вытравить из него сам его дух. В только что приведенной выдержке он отнимает у автора собственные слово и стиль – но пока оставляет за ним другую «территорию»: «…Единого языка и стиля в романе нет. В то же время существует языковой (словесно-идеологический) центр романа. Автора – как творца романного целого – нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организованном центре пересечения плоскостей»[161]. Эта «территория» есть авторская идеология. Автор манипулирует чужими словами из своего неприкосновенного мировоззренческого центра. Но и этой «лазейки» лишает автора Бахтин: он не признает за ним права и на собственное мировоззрение. Этот шаг в сторону еще более глубокого подчинения личностного внеличностному в авторе – после лишения его права на собственное слово – абсолютно неизбежен. Ведь слово у Бахтина всегда есть идеологическое слово; за языком для него стоит не система грамматических норм, но мировоззрение. Поэтому одержимость чужим словом тождественна одержимости чужим мировоззрением.

И если на книгу о Рабле – вершину исследований Бахтина 30-х годов – смотреть под углом зрения проблемы авторства, то следует признать, что в ней представлена концепция автора, целиком одержимого определенным пластом бытия, его языком, его мышлением, культурными формами, мировоззрением. У прочитавшего эту книгу в сознании не возникло ни единой наималейшей черточки лица Рабле! Да и был ли в действительности такой человек – Франсуа Рабле?! Человеческих ли рук творение – этот странный роман, какая-то неоформленная глыба, нечто хаотическое, не имеющее никакой внутренней созидательной цели, лишенное признаков разумности и каких-то нормальных человеческих эмоций? Или же это прямо кусок какого-то бытия, случайно помеченный ничего не говорящим именем «Рабле»? Во всяком случае, от личности Рабле в книге Бахтина остается одна фамилия, одна пустая оболочка; наполнение же этой оболочки – «смеховая культура» Средневековья и Ренессанса во всей пестроте ее форм, разгуле словесных стихий, разнузданности мировоззрения. И в немногочисленных бахтинских фразах, упоминающих о Рабле-человеке, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» выступает как одержимый бытием[162], как медиум самого духа площадной культуры: «Рабле художественно-сознательно владел своим стилем, большим стилем народно-праздничных форм. <…> Но его отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала подобные детали в отдельности. Он, как и все его современники, еще жил в мире этих форм и дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлеченного сознания»[163]. И не только в стилистическом плане следует понимать следующую мысль Бахтина: «…Последнее слово самого Рабле – это веселое, вольное и абсолютно трезвое народное слово»[164], – речь идет об одержимости не одним словом. Рабле – автор романа о королях-великанах – участник карнавального экстаза, зараженный духом карнавальных действ, пребывающий в «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления-роста»[165]. Ни у романа, ни у самого Рабле нет собственной цели; роман и Рабле здесь едины с карнавалом: «Основная задача Рабле – разрушить официальную картину эпохи и ее событий, взглянуть на них по-новому, осветить трагедию или комедию эпохи с точки зрения смеющегося народного хора на площади» [166]. В этих идеях, вообще во всей книге о Рабле – апофеоз внеличностного начала авторства.

Устранение личности автора из сферы повествования, согласно бахтинской концепции авторства в 1930-е годы, совершается не только с помощью представлений об одержании автора чужим словом и чужим мировоззрением. Другой путь затемнения авторского лика в произведении – это замена подлинного автора его «образом». Вообще говоря, Бахтин на протяжении всего творчества не любил понятия «образ автора» (введенного в науку В.В. Виноградовым). Слово «образ», видимо, для него было связано с эстетическим завершением, возможным только по отношению к герою. Себя автор завершить не может; следовательно, он не может создать своего собственного (авторского) образа. Мой образ я созерцать не в состоянии; отражение человека в зеркале и автопортрет, в глазах Бахтина, имеют какое-то жутковатое, призрачное выражение. В понятии «образ автора» Бахтин многократно отмечал одну и ту же логическую ошибку; так, в «Авторе и герое…» на нее указывается в связи с анализом автобиографии: «Ведь совпадение героя и автора есть contradictio in adjecto, автор есть момент художественного целого и как таковой не может совпасть в этом целом с героем, другим моментом его. Персональное совпадение “в жизни” лица, о котором говорится, с лицом, которое говорит, не упраздняет различия этих моментов внутри художественного целого»[167].

Споря с «образом автора», Бахтин считает этот образ подобным образу героя – пластически и характерно очерченному изображению человеческой индивидуальности. Личное начало автора есть его дух; дух же незавершим эстетическим актом; а потому «образ автора» всегда будет фальшив, неестественен, поскольку из него принципиально исключен незавершимый духовный компонент. Главное в авторе не войдет в его художественный «образ»; и потому понятие «образ автора» не имеет права на существование. Бахтин иногда говорит об этом немного иначе, но исходит из тех же самых интуиций; он утверждает, что автор для читателя – не лицо, не другой человек, не герой; к нему должно быть отношение «как к принципу, которому нужно следовать». Также чуть ниже сказано: «Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформляемая индивидуальность»; «Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев»[168]. И еще более конкретно Бахтин формулирует, в сущности, вариацию мысли о том, что автор – именно в силу своего авторства — есть деятельный и в этой деятельности незавершаемый, неизображаемый дух: «…Личность творца – и невидима, и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете»[169].

Таковы возражения, выдвигаемые Бахтиным против понятия «образ автора» в ранних работах. В 1930-е годы Бахтин не отказывается от них; но в этот период своего творчества он проявляет наибольшую – по сравнению с другими периодами – терпимость в отношении «образа автора». Так, в работе 1937–1938 гг. «Формы времени и хронотопа в романе» встречаются те же самые аргументы против «образа», что и в «Авторе и герое…»: «Абсолютно отождествить себя, свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы»; «“Образ автора”, если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее»[170]. Вместе с тем Бахтин все же допускает здесь применение понятия «образ автора», даже нуждается в нем но вкладывает в него иной, по сравнению с Виноградовым, смысл. «Образ автора» – это то, что не автор, но выполняет авторские функции, является авторской точкой зрения, носителем авторского голоса в том художественном мире, в котором автор принципиально неизобразим. «Образ автора» – это заместитель автора, художественный образ, которым сам автор стать не может, авторская личина, маска.

К использованию понятия «образ автора» Бахтина побуждает само содержание данной статьи. Изучая романные хронотопы, Бахтин задается вопросом: в каком отношении к ним находится автор романа? Иначе говоря, если в «Слове в романе» автор рассматривается в его противостоянии жизни действительной, то в работе о хронотопе Бахтина занимает связь автора с жизнью художественной. По этому поводу Бахтин говорит следующее: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним»[171]. Но принципиальная особенность романа состоит в том, что действительность, в нем изображаемая, есть современный автору мир; а потому автор должен обязательно как-то в нем определиться, найти свою позицию по отношению к этому миру – и к воспринимающему сознанию. Хронотоп эпоса – это абсолютное, т. е. ценностное, прошлое; автор пребывает существенно вне него; роман же требует присутствия автора в художественной действительности. Но поскольку автор-творец не может стать одним из образов этой действительности, пребывая на касательной к ней, ему требуются формальные заместители: «Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни»[172]. Эта маска и есть «образ автора»; так что использовать это понятие, по Бахтину, можно только в связи с романной поэтикой: «…новая постановка автора – один из важнейших результатов преодоления эпической (иерархической) дистанции»[173].

Итак, автор – согласно концепции 1930-х годов – не только заглушает свой голос чужими голосами, но и прячет собственное лицо за «жанровой» маской. Что же это за «маски» и «лики», скрывающие автора, но одновременно предоставляющие ему единственную возможность хоть как-то проявить себя, сказать миру ту истину, которую знает во всем мире он один? Это маски шута и дурака. Только притворившись шутом и дураком, можно в романном мире выразить себя. Авторское глубинное слово всегда экзистенциально, всегда абсолютно серьезно; оно идет из средоточия авторской личности и свидетельствует об истине – в той мере, в которой она открылась автору. Но действительность [174] не предоставляет автору условий для самообнаружения в адекватной форме, для серьезного разговора о серьезном, – серьезное можно выговаривать, лишь юродствуя. Истина облекается в шутовской колпак; и это формально, традиционно совершенно правильно, ибо «шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти»[175]. Разнообразные формы авторского кенозиса есть «образы автора»; спрятавшись за подобную маску, романист может решать основную задачу «разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях», бороться с «тяжелым и мрачным обманом»[176].

Таким образом, резюмируя, можно сказать следующее. О бахтинском понимании категории «образ автора» удобно и уместно говорить при анализе его творчества 1930-х годов – времени создания теории романа, максимального интереса Бахтина к внеличностному аспекту авторства и связанного с этим интересом предельного умаления автора как личности[177]. «Образ автора» для Бахтина – это искусственная, противоречивая в своей основе категория; она имеет право на существование лишь в особых случаях (только применительно к роману) и будучи понята в специальном смысле (отнюдь не виноградовском). Бахтин видит две группы причин возможного использования данной категории. С одной стороны, «образ автора» необходим в силу особенностей поэтики романа: поскольку автор, будучи на касательной к художественному миру, должен одновременно в этом мире присутствовать, постольку ему требуются в этом мире заместители, «жанровые маски», авторские образы. С другой стороны, причины нужды автора в своем «образе», в сокрытии лица под личиной кроются в самой действительности, пропитанной духом «дурной конвенциональности» и «тяжелого, мрачного обмана» – действительности, которая выслушает обличения в свой адрес лишь от юродивого. Итак, категория «образ автора», избегаемая Бахтиным, в его теории романа занимает значительное место: с ее помощью разрешается один из аспектов проблемы романного авторства.

В произведениях Бахтина 1930-х годов преобладает идея пассивности автора. Глобальный вывод этого периода – слово романа есть чужое по отношению к автору слово – продемонстрирован на практике в книге о Рабле. Но в теоретических сочинениях Бахтина этих лет находится место и для авторской активности. Проявляется она в форме диалога (следует отметить, что книге о Рабле диалог нисколько не нужен). Диалог – это основополагающая идея Бахтина. Истоки ее обнаруживаются в «Авторе и герое…»; правда, здесь пока вряд ли можно говорить о диалоге в собственном смысле: отношения «автора» и «героя» показаны несимметрично, только изнутри деятельности автора. Более «диалогичны» отношения между участниками эстетического события (автором, героем, слушателем) в работе 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии»: активность «слушателя» в направлении «автора» начинает весьма заметно влиять на авторское творчество. Полноценная же идея диалога обнаруживается в «Марксизме и философии языка»; вообще данный труд является промежуточным между 1920-ми и 1930-ми годами[178].

Что же представляет собой бахтинская концепция диалога в 1930-е годы? Если в «Авторе и герое…» намечена идея диалога личностей, экзистенциального диалога, если в работах «Слово в жизни и слово в поэзии» и «Марксизм и философия языка» представлен социальный диалог, то в «Слове в романе» и в трактате «Из предыстории романного слова» показан диалог языков, за которыми просматриваются мировоззрения. Всюду здесь диалог для Бахтина – это диалог человека с бытием[179]; в работах 1930-х годов взят языковой срез этого диалога. Представление о нем в терминах поэтики оказывается концепцией двуголосого романного слова. Слово, говорящее бытие, действует размывающе, расслаивающе не только на автора, но и на любую личность, в частности на героев. В романе, по Бахтину, присутствуют не столько образы людей, сколько образы языков: «…таковы все существенные романные образы: это внутренне диалогизованные образы – чужих языков, стилей, мировоззрений (неотделимых от конкретного языкового, стилистического воплощения)»[180]. Причем – и это очень существенно – границы языка и соответствующего ему человеческого образа не совпадают: язык героя «внутренне диалогизован» авторской речью, либо речью другого персонажа; вместе с тем, он сам выходит за собственные пределы и диалогически вклинивается в авторскую или еще чью-нибудь речь. Так, «автор» в «Евгении Онегине» «(т. е. постулируемое нами прямое авторское слово) гораздо ближе к онегинскому “языку”, чем к “языку” Ленского: он уже не только вне него, но и в нем; он не только изображает этот “язык”, но в известной мере и сам говорит на этом языке»[181]. В романе действуют не столько люди, сколько языки; стилистически важны не личности – автор, Онегин – но язык автора, язык Онегина; человеческие лица, в их очерченности, лишаются эстетической значимости. Уже нет авторского оформляющего завершения внутреннего и внешнего облика героя; эстетическим событием становится стирание границ образов, диффузионное проникновение их друг в друга.

Таково действие «языкового бытия» на личность. Особенно отчетливо его влияние на личность автора. От авторского «духа» в бахтинской концепции 1930-х годов остались «авторские интенции» и «последняя смысловая инстанция». Бахтин указывает на их наличие – и больше ими не занимается: ему интересна реализация их через чужое слово, так как автор говорит преимущественно «через язык, несколько оплотненный, объективированный, отодвинутый от его уст»[182], через чужой язык. Тем не менее авторская интенция есть, и в каждом романном высказывании она взаимодействует с интенцией персонажа: «Слово такой речи – особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различные интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную – авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены <…>»[183]. Таким образом, диалогизирована мельчайшая частица, атом романа; слово (понятое, в частности, и буквально, как наименьшая частица речи) не принадлежит всецело своему носителю; оно – арена борьбы нескольких участников романа. Так же диалогизован романный образ, и уже множество диалогов ведет автор.

Вся поэтика романа, по Бахтину, построена на диалоге личности с бытием. И этот диалог имеет незавершимый – в смысловом отношении – характер: «… внутренняя диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически <…>, не может быть до конца развернута в прямой сюжетный или проблемный диалог. <…> Внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающая из расслоенного и разноречивого языка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики»[184]. Если вспомнить, что словесная активность для Бахтина есть в конечном счете активность духовная и смысловая, то сущность романного диалога (диалога не двух лиц, но личности и бытия) можно охарактеризовать как столкновение духа и смысла личности – с духом и смыслом бытия. Данный диалог для личности, автора, не завершим и безнадежен; хотя бесконечность диалога вроде бы указывает на равновесие сил, на самом деле в диалоге автора и бытия победа оказывается за бытием. Авторский голос, сам этот диалог, просто вливаются в бытие, практически ничего не добавляя к его полноте. Бытие завершает спор, автор оказывается одержимым бытием. Свобода автора (хотя бы диалогическая) оказывается мнимой; романная поэтика, в представлении Бахтина, иллюстрирует самое полное, глубокое и окончательное умаление автора.

Итак, 1930-е годы в творчестве Бахтина были ознаменованы созданием теории романного слова, которая, с точки зрения проблемы автора, есть исследование его внеличностного аспекта[185]. Автор в его свободе и активности, с одной стороны, и в пассивной «одержимости» – с другой, оба аспекта авторства изучены Бахтиным по преимуществу как чистые, беспримесные проявления авторского начала. Налицо тезис (свобода) и антитезис (одержимость); следует ожидать их логического примирения [186]. Категория диалога и является той идеей, которой снимается противоположность утверждений относительно сущности авторства.

Противоречивость авторства осознавалась Бахтиным всегда, и постоянной для него была тенденция к преодолению этой противоречивости. Всюду, где в произведениях 1920-х и 1930-х годов возникал диалог, обнаруживалось стремление мыслителя к надантиномичному пониманию авторства, происходило, так сказать, локальное снятие противоположностей, их примирение, – хотя все же в рамках доминирования одной из них. Таковы, с одной стороны, представления о диалоге внутри концепции авторской свободы («Автор и герой…»), с другой – внутри идеи об определенной медиумичности автора (концепция двуголосого романного слова). Диалог постоянно вплетается в ту или иную систему идей Бахтина, – но никогда, вплоть до 1950-х годов, он не становился доминантой этих систем. Идея диалога в «Авторе и герое…» погашается идеей авторской активности; романное же слово, хотя и диалогизированное, все же, по преимуществу, чужое по отношению к автору. Лишь только после того как в начале 1940-х годов был завершен труд, посвященный Рабле, Бахтин целиком отдался идее диалога. Диалоговый дух преобладает в заметках «Проблема речевых жанров» (1952–1953), в которых Бахтин возвращается к речевому авторству – идее второй половины 1920-х годов, но рассматривает его в аспекте диалога личностей. В настойчивом подчеркивании Бахтиным мысли, согласно которой всякое высказывание есть высказывание определенного «речевого субъекта»[187], видна его направленность на личностный аспект авторства. Для Бахтина он обнаруживает себя теперь в индивидуальном стиле, отражающем личность говорящего [188]. Но одновременно с этим Бахтин утверждает, что «высказывание наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца понять стиль высказывания»[189], поскольку высказывание есть «звено в цепи речевого общения определенной сферы»[190]. Личностное и внеличностное в авторстве – как оно раскрыто в «Проблеме речевых жанров» – пребывают более или менее в равновесии. Однако идея диалога в ее теоретической чистоте и смысловой полноте выявлена только в книге «Проблемы поэтики Достоевского».

В наследии Бахтина существуют три произведения, которые являются опорными точками для понимания его творчества, ибо в них наиболее явно обнаруживаются ключевые идеи мыслителя, так или иначе связанные с проблемой авторства. Эти произведения и идеи таковы: