ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ, УСПЕХ И МАНИФЕСТ

1902–1903

Когда Айседора окончательно поправилась, она поехала в Мюнхен, где ее импресарио договорился о выступлениях. Он решил на этой стадии не тратиться особо на рекламу. Его основной задачей было завоевать симпатии творческой интеллигенции, и тогда поддержка остальной публики была бы обеспечена. Творческим центром города был Кюнстлер-хаус, который посещали такие известные личности того времени, как художники Лембах, фон Каульбах, Штук. Предполагалось, что дебют Айседоры состоится именно здесь. Лембах и фон Каульбах не возражали, но Штук был категорически против. Танец, по его мнению, был развлечением, а не искусством, и потому его нельзя было показывать в этих стенах.

Айседора решила убедить его в том, что он ошибается. Она отправилась к нему домой и попросила разрешения станцевать для него. Он разрешил. Айседора станцевала и, еще тяжело дыша, стала горячо убеждать его в том, что танец — это искусство»¹. Штук был чрезвычайно изумлен этим ее неожиданным поступком. Если ее энтузиазм был трогательным, то уверенность в себе — просто божественной. Когда она танцевала, то не ощущала ни себя, ни его присутствия. Казалось, она была в полном одиночестве и танцевала лишь для собственного удовольствия где-нибудь на лесной поляне. Он был поражен, восхищен и сдался. Конечно, она может выступать в Кюнстлер-хаус!

Выступления Айседоры снискали большой успех у критики и публики. И он возрастал день ото дня. Газеты были полны статей, защищавших ее искусство и отвергавших его. Но в любом случае критики признавали его значимость. Возникшая дискуссия не ограничилась лишь артистическим кругом. Публика, не желая оставаться в стороне, ломилась на выступления двадцатипятилетней танцовщицы. Под заголовком «Поэтические танцы Айседоры Дункан раскололи Германию» корреспондент американской газеты с некоторым удивлением отмечал, что стоимость билетов на ее выступления росла поразительно быстро, хотя и без того была крайне высока — от 50 центов до 2,5 доллара против обычных — от 18 центов до 1,5 доллара. И это без «какой-нибудь сногсшибательной рекламы, афиш, расклеенных на тумбах или в витринах, а просто со скромными, небольшими объявлениями, где была указана дата выступления и программа»².

Тот же репортер описал Айседору такой, какой он увидел ее в танце по шедевру Боттичелли «Весна»:

«На ней было платье из мягкой серой ткани с цветами, повторяющее одеяние одной из фигур на знаменитом полотне. Со сплетенными руками, волнующимся телом, обнаженными ногами… она являет собой пульсирующую, восторженную жизнь этого волшебного времени года».

После оценки широкой эмоциональной амплитуды танцев, в том числе и «Скорби Орфея по Эвридике», автор заключает:

«Ее грация бесспорна. Ни одного лишнего движения. Ни одного заостренного жеста. И для тех, для кого скромность, интеллигентность и чувство человеческой значимости важнее, чем бездушная правильность черт, она куда милее и дороже, нежели хваленая Мерод (Клео де Мерод³, красавица танцовщица, фаворитка короля Бельгии], чье неподвижное лицо производит такое же впечатление, как и восковая маска».

Мюнхенские студенты тоже подпали под очарование Айседоры. Каждый вечер после окончания представления они выпрягали лошадей из ее экипажа и везли ее домой сами. Особенно их привлекало то, что она молода — их ровесница — и что она доставляла им такое удовольствие. Испытывая долгое время прохладное отношение к себе, Айседора окунулась в горячую атмосферу обожания. Однажды студенты зазвали ее в свое кафе, где она танцевала между столиками. Хотя это и закончилось тем, что поклонники буквально разорвали ее платье на клочки, она описывала этот вечер как действительно необыкновенно чистый и невинный»⁴

Однако в свободное время Айседора занималась обычно вещами весьма серьезными. Атмосфера Мюнхена настроила ее на изучение немецкого языка и философии. Все вокруг воодушевляло на новые работы. Ее разговоры с новыми знакомыми, экспозиции в музеях, новые картины в студиях художников и даже труды Шопенгауэра так и просились быть переложенными на язык танца.

Воспользовавшись близостью Мюнхена к итальянской границе, она прервала свои выступления, чтобы съездить отдохнуть на несколько недель во Флоренцию⁵. Там она окунулась в волшебный мир полотен и скульптур эпохи итальянского Возрождения, чувствуя, что многое из увиденного она сможет воплотить в своем танце.

В своей автобиографии Айседора пишет, что это была ее первая поездка во Флоренцию и что она создала свою «Весну» после того, как увидела этот шедевр Боттичелли в галерее Уффици. Здесь память ее подводит. В действительности она создала и впервые исполнила «Весну» в Лондоне, будучи под большим впечатлением от произведений итальянского Ренессанса, выставленных в Национальной галерее. Также она видела картину Боттичелли на репродукциях.

Дата ее первой поездки в Италию точно не известна. Если верить ее заявлениям, сделанным репортерам в Будапеште, она посетила Флоренцию до появления в Венгрии. Но когда бы ни произошло ее первое знакомство с искусством итальянских мастеров, она была восприимчивым критиком, как следует из ее книги «Моя жизнь»⁶ в той части, где она пишет о «Весне».

Из Флоренции она отправилась в Берлин, где Грож договорился с филармоническим оркестром и директором оперного театра «Кролл» о ее дебюте⁷. Желая представить её подобающим образом, он рисковал собственным капиталом, однако у него не было сомнения в успехе. Его уверенность подтвердилась: Айседора повторила свой мюнхенский успех. Теперь она танцевала при переполненных залах. Газетные репортеры, буквально потрясенные воздушным, почти эфирным танцем, стали называть ее «святая, божественная Айседора».

Однако не стоит думать, что в этом хоре не было недовольных голосов. Президент берлинского Артистического общества фон Вернер призвал своих коллег отказаться от предложения Айседоры по поводу снижения вдвое стоимости билетов для студентов художественных учебных заведений®. Поощряя студентов посещать концерты Дункан, говорил он, мы тем самым воспитываем в них безнравственность.

Критик «Берлин морген пост» не принимал ее искусство с точки зрения эстетики. В статье, озаглавленной «Может ли мисс Дункан танцевать?», он утверждал, что у американки нет техники, что ее стиль не может считаться одной из форм искусства. Искусство балерины Берлинской оперы неизмеримо выше. Он приглашал мастеров балета всего мира посмотреть Айседору Дункан и решить, является ли вообще танцем то, что она делает. Айседора не позволила такому заявлению пройти незамеченным. В ответе «Морген пост» она писала:

«Дорогой сэр!

Я была поражена, прочитав в вашей уважаемой газете, что вы пригласили такое количество выдающихся мастеров танца выразить свои мысли и суждения по поводу столь незначительному, как моя скромная персона. Я думаю, что такая великолепная литература попусту посвящена не стоящему ее предмету. И я предлагаю, вместо того чтобы спрашивать их: «Может ли мисс Дункан танцевать?» — привлечь их внимание к куда более выдающейся танцовщице, которая танцевала в Берлине за несколько лет до появления мисс Дункан. Это танцовщица, находившаяся по своему стилю (которому пытается следовать мисс Дункан) в прямой противоположности к современной балетной школе.

Танцовщица, которую я имею в виду, это статуя танцующей Менады в Берлинском музее. Не могли бы вы снова обратиться к выдающимся мастерам балета с таким вопросом: «Может ли танцующая Менада танцевать?»