Цитата из Агнес де Милль:
«[Балетная] поза основана на прямой, спокойной спине, жестком выпрямленном колене (единственная форма танца в мире, исповедующая несгибающееся колено) и плоской линии бедра. Бедра не должны подниматься, двигаться в боковом направлении или по кругу. Плечи не должны подниматься… Колено должно быть абсолютно прямое и никогда не расслабляться…»19
Техника Айседоры, наоборот, была основана на гибкости. В противовес балету, который базируется на принципе, что центр тяжести расположен в основании позвоночника, Айседора считала, что центр тяжести находится в солнечном сплетении. Ее тело двигалось с центром тяжести, смещенным как у статуи богини Ники или как у носа корабля — верхняя часть наклонена вперед, а конечности как бы следуют за ней. По теории Айседоры сначала двигается тело в ходьбе, беге или прыжках, а затем уже руки, причем движение начинается сверху вниз, то есть от плеч к локтям, запястьям, кистям и, наконец, пальцам. Движение, проходящее по телу, обладает такой же притягательной грацией, как прыжок африканской антилопы. То, что движение Дункан медленно растекается по рукам и ногам, когда она совершает прыжок, дает ощущение легкости, которое усиливается тем эффектом, что одеяние при этом как бы обволакивает танцовщицу. Все танцовщицы используют этот прием для достижения ощущения невесомости, но для Айседоры это было принципиально важным моментом, и хореографы стали чаще использовать этот прием именно после того, как Айседора продемонстрировала все его возможности.
Анализируя ее метод композиции, Мартин писал:
«Она описывала свои поиски ключевых движений, которые могли представлять такие эмоции, как страх или любовь… Единственным средством для этого была ее собственная память… Она должна была ощутить состояние страха, чтобы понять импульсы возникающих при этом движений. Этого можно было достигнуть, лишь вспомнив подобное состояние и позволив этим воспоминаниям вызвать соответствующие эмоции и движения»20.
Сходство между этим процессом и приготовлением к действиям по Станиславскому очевидно. (Когда Айседора позднее встретилась с ним, то и он, и она тут же признали сходство между их методами.) Мартин был далек от того, чтобы отрицать наличие техники у Айседоры. В той же статье он предлагал собрать разрозненные записи Дункан о танце. «Если это будет сделано соответствующим образом, то в результате может получиться отличная книга о танце, подобной которой еще не было»21.
Как только Айседора нашла ключевые движения, она смогла начать работу по их развитию и переводу на язык танца. Часто она черпала вдохновение в музыке, пытаясь объяснить ее «значение», то есть представляя радость, грусть или другие эмоции, которые были заложены в произведении, а не сочиняя на эту музыку свою собственную историю. Метод ее композиции — не делать движения формальными, общепринятыми (например, традиционная рука, положенная на сердце, как символ любви), а вкладывать в них свой личный чувственный опыт, что, безусловно, шаг к хореографии танца в стиле модерн. И Айседора была первой на этом пути22.
Но поиски выражения собственных чувств в естественных движениях не были для Айседоры самоцелью в танце. Ее целью было выражение чувств, общих для всех, только через личные переживания танцовщика. Чтобы достигнуть этого, танцовщик должен не задумываться над движениями тела, позволяя им развиваться на подсознательном уровне. Айседора писала: «Его тело — просто яркое выражение его души… Это действительно творец, творец естественный, а не придуманный, рассказывающий в движениях о себе и о чем-то более значительном, чем все вокруг»23.
Однако она не добавляет, что нужно пройти стадию психологического и физического самоосознания, чтобы достичь стадии самоотречения, полной отдачи музыке и пробуждения самых сокровенных чувств.
Но где-то еще она, однако, пишет: «Настоящее искусство танца заключается в том, что исполнитель никогда не идет против самого себя, против своей натуры»24.
Таким образом, самоотречение, за которое выступала Айседора, не есть отрицание техники, как утверждали некоторые из критиков, скорее это достижение такого уровня, при котором техника является подсознательной, а тело танцовщика свободно в выражении его души.
БЕРЛИН И ВЕНА
1901–1902
Незадолго до конца 1901 года Айседора встретилась
Лу Фуллер была потрясена. Она собиралась со своей труппой в длительные гастроли по Центральной Европе и пригласила Айседору присоединиться к ним. Так как Фуллер уже покровительствовала молодой японской танцовщице Сада Йакко, которой восхищалась Айседора, то предложение это было с радостью принято. Встреча с новым импресарио была назначена в Берлине.
То, что произошло позже, по-разному описано в мемуарах Лу Фуллер и Айседоры, но, возможно, обе версии правдивы. Фуллер, кстати, никогда не называет свою протеже по имени, но поскольку она характеризует ее как исполнительницу, которая танцевала с потрясающей грацией, окутанная облаком греческих одежд, то сразу становится понятным, о ком идет речь.
Когда Айседора приехала в Берлин в начале 1902 года3, она была удивлена странной атмосферой, окружавшей Лу Фуллер. «Дюжина или около того красивых девушек находились подле нее, то гладя ей руки, то целуя ее»4. Еще более неожиданным оказалось то, что, хотя труппа разместилась в роскошных апартаментах, не хватило денег, чтобы оплатить счета, и, когда пришло время уезжать, дирекция отеля «Бристоль» задержала все вещи артистов.
Но все это отступило на задний план для Айседоры, когда она увидела свою коллегу на сцене5. «Никакая подражательница Лу Фуллер не могла приблизиться к ее гению!» Фуллер танцевала с шарфом под меняющимся освещением. Самая неотразимая черта ее танца заключалась не в работе ног, бывшей достаточно несложной, а в игре света на ее одежде. Этого эффекта она достигала с помощью палочек, находящихся в ее руках, которыми она с захватывающей дух грацией играла с материалом, создавая эффект то крыльев, то распускающихся лепестков. Сегодня существует мнение, что искусство Лу Фуллер было основано лишь на «ловкой манипуляции», но пионеры танца модерн Айседора и Рут Сент-Денис рассматривают его по-другому6. Они многому научились у нее по части использования света и быстро усвоили те выразительные возможности, которые давало использование ткани для подчеркивания жеста. Они включили это в свой танец, а позднее то же самое использовали в своей хореографии такие представители модерна, как Алвин Николя и Фрэнк Холдер. Сент-Денис так высоко ценила Лу Фуллер, что включила ее в число трех основателей танца модерн (два других: Айседора и она сама)7. Что же касается Айседоры, то она писала о Фуллер: «Это удивительное существо — она растекалась, она светилась, она переливалась всеми оттенками, и, наконец, она превратилась в языки пламени, улетающие в бесконечность»8.
Из Берлина труппа переехала в Лейпциг, потом в Мюнхен и в феврале 1902 года9 в Вену, где Лу Фуллер намеревалась представить Айседору избранной публике. Чтобы заручиться для этого поддержкой влиятельных покровителей, Лу самолично вручила приглашения принцессе Меттерних, послам Великобритании и Америки. Но она жестоко обошлась с молодой танцовщицей, оставив ее дожидаться в экипаже из-за «ее внешнего вида. На ней было одеяние в стиле ампир серого цвета с длинным шлейфом и мужская шляпа из мягкого фетра с вуалью». В день представления, за десять минут до начала, Лу пришла за кулисы.
«Я увидела ее с ногами, опущенными в теплую воду, и непричесанную. Удивившись, я попросила ее поторопиться и объяснила, что она рискует обидеть публику, опоздав с началом выступления. Мои слова не возымели действия. Она продолжала собираться очень медленно…»