Эссенция юмора
Юмор всегда был особой субстанцией для тех, кто живет на куске земли «от тайги до британских морей». Препаратом, которое нужно принимать дозированно и строго по инструкции: над одним посмеяться можно, а над другим шутить никак нельзя. Лекарством, без которого столкновение с реальностью порой может закончиться летальным исходом. На экраны это вещество поставляется исключительно в разбавленном виде, под чутким надзором государства, абы чего не случилось. От этого острый западный юмор, для которого почти нет запретных тем, часто плохо переваривается российским зрителем, вызывая словесную диарею у очередного моралиста в интернете, мол, «как вообще можно смеяться над этим?». Вседозволенность заокеанских скоморохов кажется нам недопустимой, а шутки часто принимаются слишком близко к сердцу. Эссенцию юмора нужно применять осторожно. Ведь, если ты вдруг сбрызнешь ею одну из сакральных тем, таких как блокада, как это сделал Алексей Красовский в своем «Празднике» или образ усатого тараканища, на который покусился Армандо Ианнуччи в «Смерти Сталина», то тебя сочтут не просто м…ом, но богохульником-осквернителем, место которого на священном костре. Чтобы понять природу этой осторожности, нужно разобраться, почему шутка вообще вызывает у нас улыбку.
Почему смешное нам кажется смешным? Самая распространенная «теория несоответствия», чьи корни тянутся ещё к идеям Аристотеля и Шопенгауэра, гласит, что юмор рождается из противоречия и нашей способности эти противоречия подмечать. Комизм появляется, когда наши ожидания или представления о чем-либо оказываются опровергнуты: человек, предмет или идея попадают в несвойственное им окружение или ситуацию. Например, представьте себе карикатурного богатея: чопорного джентльмена во фраке, который неожиданно поскальзывается на банановой кожуре. Надменный и строгий образ, который возникает у нас в голове никак не совпадает с той нелепой ситуацией, в которой он оказывается. На неоправданных ожиданиях строится классическая структура шутки сетап-панч.
Сетап или образ, который возникает у нас в голове, задаёт нам один контекст ситуации, а панч или какое-либо происшествие переносит ситуацию в совершенно иной контекст, заставляя посмотреть на неё с другой точки зрения. Артур Кёстлер, развивший теорию юмора, назвал такой переход «бисоциацией». При бисоциации два несовместимых, но непротиворечивых контекста неожиданно сталкиваются друг с другом и начинают казаться нам ассоциированными. Наиболее простой пример бисоциации – каламбуры и вербальный юмор, когда шутка обыгрывает разные значения одного слова. Теория Кёстлера хорошо описывает почти все виды юмора. Ситкомы сталкивают контексты банально помещая героя в нетипичную, абсурдную для него ситуацию. Сортирный и похабный юмор начинает говорить о человеке в контексте личности, со своими ценностями и убеждениями, и переносит его в контекст, где человек – лишь животное, с инстинктом тыкать во всё живое членом и пуляться дурнопахнущими биологическими жидкостями. Жестокий юмор, когда незнакомец получает битой по бубенцам – суть та же бисоциация, когда «человек-личность» начинает рассматриваться в контексте физического объекта: куска мяса с нервными окончаниями, который подчинен законам физики (как раз-таки пример с банановой кожурой).
В то же время, при переходе из одного контекста в другой, положение человека, предмета или идеи приуменьшается. Возвращаясь к гэгу с банановой кожурой: из надменного джентльмена мужчина превращается во всеобщее посмешище. Юмор действительно способен принизить всё что угодно: остроумной ремаркой можно спустить человека с небес на землю, а насмешка может стать жестоким оружием: «смехом можно убить всё – даже убийство». Из-за этого смех и юмор, в отличии от слёз и других чувств, часто кажется нам неуместным, якобы обесценивающим ситуацию. Например, шутки про смерть очередной знаменитости в интернете могут поднять фекальное цунами, которое выплеснется аж на федеральные каналы: рассматривать смерть и ещё ряд тем и событий в каком-либо еще контексте, кроме как официозно-трагическом, кажется нам априори кощунственным. На похоронах, допустим, абстрактного Евпатия Лаврентича все обязаны давиться горькой водочкой и выдавливать из себя скорбь и слёзы. Все произносят сухие характеристики, словно не провожают человека, а составляют на него досье: такой-то муж, такой-то отец, столько-то угля дал стране. Вместо образа человека перед нами возникает бездушный бронзовый бюст. Шутки и анекдоты про покойника кажутся неуместными, хотя, казалось бы, Евпатию Лаврентичу уже абсолютно всё равно, что о нём говорят: он вместе с апостолом Павлом и сорока белогрудыми гуриями давно уже отжигает в Валгалле. Это поначалу. Но что происходит после второй-третьей рюмки? Из памяти достаются забавные истории и курьёзы, которые приключились с Евпатием Лаврентичем за всю его долгую трудовую жизнь. И вот уже нам видится не бездушный бронзовый истукан, а живой человек: юмор оживляет покойника. Приуменьшая значимость события – смерти, юмор не только позволяет легче пережить утрату, но и обнажает суть: да, умер. Но человек то был хороший.
Растворитель догм
Юмор действительно принижает значимость многих тем, но не умоляет их значения. Он лишь срезает всю эту претенциозно-торжественную вуаль, которая опутывает многие темы, оставляя лишь сердцевину. Сердцевину, которую можно покрутить в руках и рассмотреть под разными углами. Отринув ханжество и морализаторство, мы увидим то важное свойство анекдота, которое часто упускаем: бисоциация, сталкивая два образа в нашем мозгу, ставя объект шутки в другой контекст, позволяет нам по-новому взглянуть на этот самый объект. Распространенный сюжет чернушного скетча, где хладный труп вываливается из катафалка или просто падает и распластывается по земле, многим кажется кощунственным. Однако даже эта третьесортная юмореска позволяет нам по-другому взглянуть на смерть. Столкновение образа человека-личности и человека-физического объекта – тухлеющего куска мяса, приводит нас к нехитрой мысли: а не слишком ли много мы уделяем внимания посмертным ритуалам, не слишком ли много ненужного пафоса вокруг закапывания человека в землю? И не лучше ли выразить уважение этому человеку при жизни, ведь покойнику, лежит ли он на мраморном полу или под землёй, уже, тащемто, всё равно?
Шутить, хоть и осторожно, нужно над всем. Юмор открывает пространство для диалога, ведь менее серьёзный подход часто позволяет нам трезвее взглянуть на ситуацию. Именно поэтому церковники всех мастей, усатые диктаторы и прочие сказочные персонажи политической фауны так не любят юмор: он не обесценивает тему, а открывает её для обсуждения. И часто после этого выясняется, что за напускным пафосом кроется лишь парочка спорных утверждений. А за образом могучего короля, с которого юмор сбивает спесь и которого ставит на один уровень с нами – обычный человек, не такой уж и грозный. А чаще и вовсе голый. Объявляя же темы запретными для смеха, мы делаем бисоциацию, переход из одного контекста в другой, невозможным. Сакрализация закрывает путь не только для смеха, но и для любого диалога. А на таком выжженном поле, где нет места обсуждению, легко всходят столпы догм и идолов.
06.05.19
Водка и космос
Юмор всегда был особой субстанцией для тех, кто живет на куске земли «от тайги до британских морей». Препаратом, которое нужно принимать дозированно и строго по инструкции: над одним посмеяться можно, а над другим шутить никак нельзя. Лекарством, без которого столкновение с реальностью порой может закончиться летальным исходом. Как же влияет на людей и власть эта субстанция и попытался ответить «Юморист».
«Небо – самолётам, а цензура для артиста»
Фильм Михаила Идова рассказывает историю «любимого сатирика органов», Бориса Аркадьева, который раз за разом рассказывает публике уже осточертевший ему монолог про пляжную фотографию с макакой Артурчиком. На первый взгляд, «Юморист» может показаться аллюзией на современную действительность. Еще до премьеры продюсеры фильма заигрывали с миллениалами, пытаясь сыграть на протестных настроениях и актуальной нынче теме государственной цензуры. Ваня Дрёмин выпустил одноимённый трек, Юра Дудь пригласил режиссёра на дружеский разговор, а Данила Поперечный перед премьерой побеседовал о фильме с Геннадием Хазановым. И ставка действительно сыграла: благодаря современным параллелям с советской эпохой, биты Фейса весьма органично вписываются в ретро антураж. Однако, правда в том, что фильм вообще не про цензуру или свободу слова. Главный герой не бегает по инстанциям в отчаянных попытках «залитовать» материал – о советской бюрократической машине упоминается лишь вскользь.
Драма действительно поставлена в декорациях позднего СССР, однако, если вы идёте в кинотеатр с ожиданием увидеть зверства чекистов, которые затыкают сатирику рот, то, я вас огорчу – их там нет. «Кровавые гэбисты» выступают лишь как атрибуты эпохи, с которыми просто приходилось мириться – к ним не испытываешь ни жгучей ненависти, ни отвращения. Они нужны лишь как лабораторные крысы, на которых автор показывает воздействие сатиры на власть, пытаясь объяснить, почему же государство так боится шуток в свой адрес: от анекдотов на кухни до мемов в социальных сетях.
Ведь для любой власти враг, мнимый или реальный, не так страшен, как сатира. С неприятелем можно побороться, поиграть мускулами, показать свою силу: борьба только укрепляет образ могучего Голиафа. Юмор же – как эстрадный софит, под прямым лучом света которого обнажается истинный лик «Голиафа»: усталое, испещренное старческими морщинами лицо, несуразные жесты и абсурдные маразматичные реплики. Обрюзгшее тельце с обвисшими мышцами, которое функционирует только благодаря поддерживающим его «органам». А поэтому свет этого софита нужно пропускать через цензурный фильтр, чтобы он был мягким, обволакивающим. Таким, чтобы в его лучах проявлялись лишь добрый оскал улыбки, «бронза мускул и свежесть кожи».
Сила зубастой сатиры раскрывается в кульминационной сцене в бане, которая уж слишком напоминает античный амфитеатр, а зрители – римских патрициев в тогах: герой своим дерзким, не залитованным монологом сражает могучего седовласого Генерала. В фильме вообще ощущается какой-то пелевинский дух, лёгкий налёт сюрреализма: от метафоричной сцены в бане, до диалога с трансцендентным космическим богом. Космос вообще тонкой красной линией идёт через весь фильм: вот оператор показывает степь, напоминающую звездное небо, вот герой закуривает сигарету Космос, а вот принимает таблетки «для космонавтов», чтобы протрезветь перед выступлением.
«Пошутил не так и ты попал в black list»
«Юморист» позиционировал себя как диалог между Хазановым и Поперечным, между поколениями. Поколением помнящим, какого это, бояться сеть за анекдот и поколением, которое только начинает это осознавать. Но, когда досматриваешь картину, понимаешь, что это вообще монолог. Монолог не о тяжелых временах, не о «тогда и сейчас». Вы не найдете здесь зеркало эпохи: все аллюзии к реальным событиям довольно пространны, а все совпадения, как говориться, случайны. Фильм Идова действительно оправдывает свое название – это монолог юмориста. Кому-то этот монолог покажется затянутым и нудноватым, но это ощущение скрашивается неплохой операторской работой и саундтреком (не волнуйтесь, русский рэп звучит в фильме лишь после титров). Этот фильм, как бы пафосно это ни прозвучало, о вечных, «космических вопросах». Вопросах, которые Борис Аркадьев через микрофон задает «товарищу богу». Той ли дорогой я иду? То ли я делаю? Заслужил ли я то признание, которое имею? Вопросы, на которое ни главный герой, ни бог с позывным «Топаз-11», не знают ответа. И поэтому сомнения приходится глушить водкой. Водка и космос – это и есть настоящая русская идея, как подметил «концертный директор» Аркадъева.