Искусство имеет значение, а не художник, искусство остается, а не художник. Читатель может искать Синявского в центре лабиринта, но он существует только в той мере, в какой существует его искусство, а через него – искусство многих других. Фундаментальная мысль, высказанная Синявским в «Путешествии на Черную речку», и особенно в «Кошкином доме», заключается именно в этом. Писатель может менять свою форму на протяжении веков, но это несущественно, если он передает свое искусство, живое и процветающее, следующим поколениям. Писатель может питаться произведениями других, как автор или как критик, но пока он отдает самого себя, искусство не может не победить.
Повторяя мысль «Путешествия на Черную речку», всю русскую литературу и литературу вообще Супер (последнее воплощение Колдуна) дарит Бальзанову, как писатель – литературному критику, Колдун – Андрюше, а сам Синявский – читателю. По мере того, как проза становится все более фрагментарной, сжатой, очищенной до самой своей сути, увеличивается пространство для мысли читателя, способного сыграть свою роль. Последний закодированный слой «Золотого шнурка» предназначается именно для этого. Если Синявский хорошо сыграет свою роль, читатель соблазнится «таинственными путями искусства», им проложенными; именно и только читатель обеспечит его выживание.
«Это рассказ обо всем на свете и ни о чем в частности» [Терц 1998: 94]. Обращаясь к изобразительному искусству, Синявский проводит параллель между искусством письма и графикой зэка Б. П. Свешникова[249]. Речь о том, что осталось невысказанным: снег, пространство белого холста, пустая страница, которая пока что подсказывает, а не излагает, которая поднимается над обыденным и очевидным, чтобы расширить перспективу. Это сродни идеям «Спокойной ночи» о силе исцеления искусства. Здесь искусство вновь – нечто органическое, начало жизни: «Графичность – как признак жизни, как первое ее проявление» [Терц 1998: 93].
Чистое искусство, подобно «золотому шнурку»: говорит все и не говорит ничего, позволяя читателю заполнять пробелы, когда автор умолкает.
Заключение
Личная трагедия Абрама Терца – то, что его знают прежде всего как сидельца, тогда как сидельцев в русской литературе было много, а вот прозаиков, с такой отвагой намечавших дальнейшие пути развития отечественной словесности, считанные единицы.
Был ли Андрей Синявский героем своего времени? Слова в эпиграфе [Быков 2006] написаны к десятой годовщине его смерти и указывают на то, как до сих пор трудно приспособить человека к его времени, как легко скатиться на привычный образ мученика-диссидента. Оставляя знак вопроса, эта книга представляет собой попытку приблизиться к Синявскому в духе, более для него подходящем, а именно – не для того, чтобы составить его окончательный портрет, а чтобы за него говорили сами его произведения.
В намерения автора не входило судить Синявского, но убрать его из черно-белого контекста, который омрачал большую часть его жизни и отвлекал внимание от того единственного, что имело для него значение и в чем он хотел бы быть запомненным, а именно – русской литературы. Изучение жизни Синявского в контексте литературы было сосредоточено на том, что следует считать величайшим достижением писателя, его вкладом в дальнейшее существование русской литературы, его стремлением восстановить связь писателя с читателем.
Это отнюдь не значит, что Синявский, его жизнь и творчество не имели никакого значения в контексте политических и социальных потрясений его времени; напротив. Скорее, я попыталась перенаправить внимание на тот сложный путь, который питал его жизнь в искусстве, на то, как его эволюция как писателя была бы немыслима без этого активного и творческого обмена. Судьба Синявского-писателя отражает перипетии на советско-российской политической сцене и в советской литературной политике, когда сталинизм сменялся оттепелью, застоем и, в конечном итоге, завершился распадом Советского Союза. Эти этапы, которые Синявский пережил вначале как уважаемый ученый в советской системе, а затем как осужденный преступник, внутренний эмигрант-зэк и, наконец, внешний – за границей, отражены в его работах в обратном своем развитии, в соединении с Россией заново, через литературу.
Более того, несмотря на всю его веру в «чистое искусство», чуждое политики и оторванное от общественных обязанностей, традиционно возлагаемых на русского писателя (особенно в советское время), искусство Синявского было по существу глубоко полемическим в борьбе за продвижение убеждений писателя. И возможно, оно бы не достигло такого расцвета без постоянного преодоления Синявским запретов и «барьеров».
Намерение автора состояло также в том, чтобы представить контекст эпохи в более широкой перспективе, с точки зрения роли и функции искусства и художника в русской культурной традиции. Эта традиция – то, чем сам Синявский занимался как писатель, видя своей задачей воссоединение русской литературы с ее прошлым, чтобы обеспечить не просто ее выживание в будущем, но и постоянное возрождение. Как писатель он сделал себя живым посредником между прошлым, настоящим и будущим.
Синявский был не столько диссидентом, сколько «еретиком», инакомыслящим, чье расхождение с советской системой и ценностями было вызвано разочарованием в ее культурной политике и идеологии. Страстно веря в духовную и этическую свободу искусства, он упорно боролся против ортодоксальных идей и правил, навязываемых искусству и художнику в Советской России, что, по его мнению, ставило под угрозу возможность существования обоих. В этом его мужество и цельность неоспоримы. Таким образом, хотя некоторые из его современников, возможно, осудили бы его отказ участвовать в правозащитном движении, а некоторые критики могли бы назвать его тюремный опыт «запоздалым» – это никоим образом не умаляет того, что ради убеждений он был готов пожертвовать своей творческой биографией, но не идти на компромисс.
Это ясно показало не только судилище над ним, за которым следил весь мир (либо осуждая, либо одобряя), но и его проза, каждая написанная им строка и пробелы между строками. В этом смысле Терц не был просто временной уловкой. По словам Э. Замойской, «Терц был, в некотором смысле, проекцией того, кем он хотел стать <…>. Терц очистил Синявского и помог ему освободиться от навязчивых идей и комплексов; более того, Терц, как моральный стимул, обязал его быть достойным своей свободы» [Zamoyska 1967: 63–64]. Риск и дерзость – отличительные черты стиля Терца, которые определяли раннее творчество Синявского как советского критика, но которые он смог в полной мере развить только как Терц.
Часто упускают из виду, что Синявский, начав писать как Терц, писал именно как литературный критик; яростное осуждение советской системы в эссе «Что такое социалистический реализм» представлено через разрушительную критику советского искусства. Мне представляется, что Синявский никогда не переставал быть литературным критиком, что его личность писателя-Терца стала просто фантастическим продолжением его научной позиции. Филологические идеи Синявского не были статичны, постепенно приобретая новые измерения. Именно литературная критика была источником вдохновения для инновационных, гибридных литературных форм, от фантастической литературной критики, которая усовершенствовала симбиоз литературы и критики, до фантастической автобиографии и финальной «абракадабры» в «Кошкином доме».
Терц был критиком, который, благодаря своим экскурсам в гротеск и фантастику, альтернативное и творческое, смог вдохнуть новую жизнь в русскую литературу, создавая новые условия взаимодействия автора с читателем.
Но где был этот читатель? Советская система с ее идеологически ориентированным и дидактическим подходом к литературе сформировала многие поколения «невежественных», по словам Синявского, читателей, которые, как писала Марья Васильевна, «даже не учились читать». Более того, писатели и критики, выступая от лица власти, отождествляя интересы власти с нуждами государства, не оставили места для отдельного читателя. Результатом стал роковой застой в русской литературе: она держалась тех же самых проторенных путей, безопасных для власти и удовлетворяла довольно низкие потребности массовой аудитории. То же самое происходило, хоть и по другим причинам, в эмиграции.
Следовало восстановить линии связи с читателями или, скорее, с «читателем», так как Синявский отвергал идею массовой аудитории в пользу более тесного общения с текстом. Для этого он заново открыл личность писателя и его роли, отказавшись от образа учителя и проповедника, присущего не только советским представлениям о функции искусства, но и части более широкой русской литературной традиции. Потому что в этом случае писатель дистанцировался от читателя и читатель – от текста.
Ища вдохновение в прошлом, Синявский проследил развитие образа писателя в разных его ипостасях: от юродивого, клоуна и вора до колдуна, мага (меняется и понимание литературы как древней форме волшебства, в которой языческое колдовство совпадает с христианской верой в чудодейственную силу слова). Магическая функция художественного текста и автора была утрачена в советское время из-за оскудения языка и злоупотребления им, когда он использовался как орудие принуждения и идеологической обработки.
Развлекая и поощряя читателя, будь то шоком, характерным для ранней прозы Терца, или менее серьезно в поздних работах, Синявский, отказавшись от контроля над читателем, приводит его к осмысленному, творческому чтению. Тут Синявский и Терц объединяются. Хотя критик здесь играет роль посредника, он присутствует не для того, чтобы указывать, а чтобы просвещать и поощрять читателя к собственным открытиям, вовлекать читателя в динамичное сотрудничество с писателем, и это свобода, данная ему в альтернативной стилистической идентичности.
Читателя провоцируют, приглашают смотреть и видеть по-иному. Текст рассматривается в пространственном отношении как археологические пласты. Метафора, применимая к культуре в целом, противоречит ориентированному во времени линейному импульсу советского мышления, подобно столь же мощной метафоре искусства как гобелена или замысловатого плетения. Ничто не пропадает, пласты наслаиваются, образуя не камни, а богатые отложения россыпной глины. Такой подход к чтению текста «в пластах» подробно изложен в «Любимове» (а также и в многослойных ранних коротких рассказах), был усовершенствован в закодированных текстах лагерных лет, в частности, в «Прогулках с Пушкиным», далее – в «Спокойной ночи», в «Путешествии на Черную речку» и «Кошкином доме». Чуткий читатель, воодушевленный, очарованный и убежденный, учится читать между строк и сквозь пласты, создавая связи, раскрывающие новые значения, и обеспечивая непрерывную жизнь текста.