В «Кошкином доме» с его фантастическими воспоминаниями о Москве отражается ощущение жизни в бесформенном и сюрреалистичном современном мире. Для многих друзей Синявского в России, однако, это просто реакция «старика из-за границы, который выпал из российской реальности» [Siniavskii 1997: 12]. Бальзанов, герой романа – такой старик. Учитель литературы на пенсии стал сыщиком, его родство с Синявским обозначено его стеклянным глазом (косвенный намек на косоглазие Синявского) и именем Донат Егорович, в котором слились имена отца и сына Синявского. Несмотря на то, что Бальзанов может показаться никчемным, он – крестоносец, выступающий против зла современного мира, и идеалист – реверанс автора не только в сторону отца, но и к Пушкину с его рыцарской романтикой в «Капитанской дочке».

Бальзанов преследует злого Колдуна, поэтому детектив начинается погоней по Москве, как вымышленной, так и реальной, и роман Синявского приобретает подтекст не только «Преступления и наказания», но и фантастической прозы ХХ века, в частности булгаковской «Дьяволиады» (1924). По мере того как разворачивается сюжет, все меньше она напоминает игру в полицейских и воров, и все больше – прятки, и читатель ощущает, что в эту игру можно играть более чем на одном уровне, в данном случае – на уровне литературной теории, заменяя «смерть автора» исчезновением писателя, подобно тому, как колдун Проферансов исчезает благодаря ловкому фокусу, превращаясь на глазах Бальзанова в маленький золотой шарик.

На этом смысловом уровне смещение нарратива эксплуатирует детективную канву, чтобы подвергнуть сомнению повествовательную прозу как таковую, а писатель демонстрирует свои таланты фокусника под носом у изумленной публики: он то идет по московской улице, то прыгает на страницы, проникая даже в примечания – это блеф и двойной блеф. Несомненно, автор признает идеи западной литературной критики, но цель, скорее, состоит в том, чтобы подмигнуть читателю. Для Синявского подобное теоретизирование было бы слишком бесчувственным, слишком абстрактным и слишком торжественным [Синявский 2004, 2: 74]. Гораздо более ему пристал подход фантастический, изобразительный и развлекательный, а не поучительный.

В своих намерениях и методе романа «Кошкин дом» Синявский верен своим литературным корням русской классики, более близок к Лермонтову и его прозе. Как и Лермонтов в «Герое нашего времени», но в более экспериментальной и игровой манере, Синявский обнажает механизмы повествовательной прозы, чтобы создать художественный эффект и одновременно подвергнуть сомнению их незыблемость. Смещая повествовательную перспективу и обескураживая изменениями авторского голоса, Синявский раскрывает ненадежность «реалистичных» и «правдивых» текстов. Противопоставление фантастики и детектива подчеркивает эту его точку зрения; в конце концов, детектив имеет дело с фактами, с логическими умозаключениями, но не всегда находит ответ, когда речь идет о вопросах искусства. Недаром говорит Колдун:

Истину и, несомненно, реальность более возможно встретить в субъективном и иррациональном. Не только фантастика, но и мечты, видения, интуиция – более надежные путеводители, и именно в этих сферах пребывает текст романа.

Остается открытым вопрос об авторе. Исчезновение Проферансова отражает вполне реальное ощущение кризиса роли и функций современного русского писателя, который лично важен Синявскому, в том числе как литературоведческая проблема. Где найти писателя? Образ Колдуна приобретает более универсальный оттенок, поскольку он напоминает читателю о Н. В. Гоголе, его превращении из «доброго волшебника» в «плохого колдуна» в конце жизни, когда он разрушал свое творчество проповедью и морализаторством.

Поиски писателя приобретают актуальность в те последние годы ХХ века, когда Бальзанов отправляется на свою миссию по низвержению Колдуна. Его мнение о писателях в целом невысокое, и он беспощадно их критикует: «Знаю я этих писателей. Читал. Ничуть не лучше других. Хуже даже. Каждый мнит себя оракулом» [Терц 1998: 91]. Это напоминает одно из описаний Синявским позднего Гоголя: «сатанинская гордость» и «необузданная фантазия» писателей угрожают уничтожить Россию, превратив ее в «воображаемую страну» [Терц 1998: 144]. Кроме того, обесценено и призвание писателя: каждый представляется графоманом; они, как и читатель, безграмотны или введены в заблуждение, как то показано во второй части седьмой главы.

Борьба Бальзанова с Колдуном воплощает борьбу критика против этого множества авторов, неостановимый поток проповедей и самолюбования которых угрожает поглотить всех и каждого. Становясь пародией на гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), описание эмигрантской жизни Синявского реализовано в виде шуточной переписки между этими мнимыми авторами и «Синявским», где последний вынужден отмахиваться от кучи наставлений и просьб о помощи. Объект насмешки становится очевиден, когда автор раскрывает экстремистские взгляды персонажей, их страсть к участию в политике и судьбах православной церкви. Очевиден намек на Солженицына, но, согласно духу сказки, их противостояние получает юмористический поворот: у Солженицына есть собаки, названные в честь советских лагерей, а у Синявского (прототипа Бальзанова) – пудель с сентиментальным именем Матильда[232].

Напряженность сюжета возрастает, когда становится ясно, что антагонизм Бальзанова и Колдуна – это еще один способ спроецировать на текст дихотомию критика / писателя, расколотого Синявского / Терца [Терц 1998: 128–129]. Более того, раскол этот, по-видимому, радикальный: если Бальзанов получает имена членов семьи Синявских, то Колдун – воплощение творческой фантазии Синявского. Терц «спасает» Синявского в «Спокойной ночи», а Бальзанов и Колдун кажутся заклятыми, непримиримыми врагами, так что синтез, творчески работавший в «Прогулках с Пушкиным», теперь, похоже, полностью распался.

В описании Колдуна, как думается, сконцентрировано давно существовавшее у Синявского чувство, что он не просто другой, а «враг вообще, враг как таковой» [Синявский 1986в: 146][233]. От Сушинского в «Пхенце» до «Крошки Цореса» он в фантастической форме проецировал себя. Теперь, когда прием «Прогулок с Пушкиным» свеж в его памяти, Синявский переплетает фольклор и реальность, «Кошкин дом» и «Путешествие на Черную речку», так что Колдун – это и Вампир, ночное существо, высасывающее кровь, и Дантес, «иностранец», убивший Пушкина; и обвинения против него переносятся на фигуру Иноземцева, последнего, но не единственного, из воплощений Колдуна[234].

А разве его обвинители лучше? Трансформации Колдуна происходят на фоне бесстыдного приспособленчества иных писателей, в отчаянной борьбе за свое выживание в смутной России конца ХХ века обнаруживающих необычайную способность к самовосстановлению: «сменит лицо при случае, сделается коммунистом, фашистом, либералом, христианином. Кем угодно» [Терц 1998: 91]. От этого вопроса непросто и нелегко отмахнуться; обвинения продолжают его преследовать, детективный роман грозит стать романом ужасов, когда вампиризм Проферансова получает более зловещий поворот. Он и его позднее воплощение Иноземцев – не просто кровопийцы, а людоеды (что возвращает нас к Прологу и к подсказке в виде картинки Робинзона Крузо с ужасными останками человеческой ноги), которые не просто питаются своими жертвами, но убивают их, уничтожая их души, чтобы занять их тела в эгоистической попытке самосохранения [Терц 1998: 42]. Зло и греховность наносят удар по самой сердцевине убеждений Синявского, по первым дням его существования как писателя: красть приемлемо, когда это сродни магии, сродни артистической ловкости рук [Синявский 2001: 49]. Убить, однако, «значит уничтожить душу, а душа священна, дана Богом» [Нудельман 1986: 136][235].

Художник, разрывающийся между необходимостью творить и необходимостью выживать, втянут в замкнутый круг, из которого, видимо, не выбраться. Это усугубляет мучительный кризис неуверенности в себе, который выходит за рамки простой дихотомии критика-писателя или человека-писателя под непрекращающимися нападками критиков на Синявского. Образы распада и диспропорции передают это чувство растерянности и потерянности. В зеркалах отражается писатель, которого избегает общество, и он перестает узнавать сам себя: «ноги сперва мне показались от иного туловища, настолько своим изяществом они не отвечали моему внутреннему миру» [Терц 1998: 72]. Еще хуже – страх потерять себя, страх, который кроется в самом рассматривании себя: «Зеркало все-таки страшно отдаляет нас от самих себя… Недаром при всей тренировке я не позволяю себе опускаться и слишком далеко залетать мечтами в анналы биографии» [Терц 1998: 71]. Роман, таким образом, становится предупреждением против замкнутого на себя искусства, когда писатель одержим только собой. Анфилада зеркал с ее бесконечными одинаковыми отражениями передает ощущение тупика. С этой точки зрения, погоня Бальзанова за Колдуном – это погоня писателя за собой самим: «Где я нахожусь? И где содержится теперь настоящий Синявский?» [Терц 1998: 97].

Многослойная проза, со сменой третьего лица на первое, с перемещениями от мемуаров к приключенческому рассказу, к дневнику и обратно, говорит о полете под маской самопознания, где явны отголоски «Героя нашего времени». В то же время, Колдуна должно жалеть настолько же сильно, насколько он проклят; крови, разбрызганной у всех на виду, больше нет, потому что ужасная история внезапно вырождается в фарс, а герои меняются настолько быстро, что читателю трудно за этим уследить, и в какой-то момент он даже не уверен, кто рассказчик. Как говорит Колдун, вопрос вот в чем: «Как выскочить из себя, оставаясь самим собой?» Как быть полноправным хомо сапиенс. «И никто уже не крикнет на улице в спину: “Сгинь, проклятый колдун!”» (русофоб или вампир, по обстоятельствам. – Э. М.). «И, как бы то ни было, надо оставаться Колдуном, писателем: «…пора линять, пока не поздно! Пора линять! Как ящерица, как змея!..» [Терц 1998: 121].

Ответ – в понимании инаковости как преимущества, а не проклятия[236]. В поисках себя Синявский смотрит не на отражения своей личности и судьбы в глазах клеветников, он пристально вглядывается в себя. Как ни амбивалентен Проферансов, в нем и его двойниках сосредоточены те черты, которые отличали Синявского от его сограждан. Дворянин XIX века, Проферансов олицетворяет то значение, которое Синявский придавал своему прошлому. Даже среди своих друзей-интеллигентов Синявского выделяла необычайная широта и глубина внутренней культуры: «Синявский, в отличие от многих из нас, был человеком с корнями. Он никогда не забывал о своем благородном происхождении и всегда подчеркивал, что у него есть наследие» [Нудельман 1986: 156–157][237].

Несмотря на свою докучливость и дилетантство, Проферансов в «Любимове» воплощает литературное прошлое России, сохраняющее фольклор и фантастику; это призрак, который, хотя ему и приходится быть на задворках, смог удержаться в хаосе советского настоящего. Более того, в своих экскурсах в сносках он излучает энергию и угрозу, характерную для всего, что пишет Терц. В «Кошкином доме» именно во время «экскурсий» Колдуна в прошлое, в поместье под Пензой, стиль сказочного повествования задает полет фантазии, живой и неудержимой прозы, «усмиренной» великолепной борзой. Так же и в «Спокойной ночи» во время своего визита к отцу в Рамено, на место старого имения, Синявский переживает прозрение, которое превратит его в Терца.

Колдун, кроме всего прочего, защищает сказку от ее современного конкурента, научной фантастики[238]. Видя в ней «униженное, пришибленное и запуганное воображение», типичное для «нашего межеумочного времени», он говорит о том, что научная фантастика – «обычный конформизм, приспособление к большинству, к господствующему сознанию» [Терц 1998: 74]. При всей своей преданности возрождающей и созидательной силе революции, Синявский в достаточной мере сохранял элитарность, противоречащую окружению, – решительно литературную элитарность, так что вздох Проферансова: «жаль, большевики извели на Руси дворянство…» [Терц 1998: 77] – это сожаление по ушедшему литературному, а не социальному величию[239].

Если Проферансов неоднозначный писатель и не такой неисправимый злодей, каким его считает Бальзанов, то как быть с самим Бальзановым? Изображая соперничество между двумя главными героями (его альтер эго, писателем и литературным критиком), Синявский, кажется, предполагает, что эти двое, в конце концов, не могут быть даже отдельными личностями. Бальзанов, не меньше, чем Колдун, не уживается с обществом, что роднит его с Синявским [Терц 1998: 129][240].

Как и Синявский, Бальзанов любит «работать на снижениях», а в его рассуждениях о Кошкином доме «уже чувствуется рука Иноземцева». Более того, фразу Синявского «бедные, бедные люди» (седьмая глава) повторяет Иноземцев, полагая, что Синявский тоже является одним из его воплощений, частью продолжающейся линии. Это подтверждается тем, что в конце романа, вопреки всем ожиданиям, протеже Бальзанова Андрюша выражает надежду, что однажды он станет писателем, поскольку тень (проферансовская?) скользит по его лицу. Манящий зов волшебным образом прозвучал и в семье Синявских: его сын Егор, получивший математическое образование, теперь, в свою очередь, стал писателем[241].

Разделение писателя и критика не так очевидно, как кажется, а их творческий синтез подтверждается в единственно значимой для обоих сфере, а именно в литературе. При всем том, что он ведет битву против писателей и Колдуна, Бальзанов говорит: «литература мой единственный дом» [Терц 1998: 103]. И он, и Проферансов ищут убежище, хотя и по-разному, в Кошкином доме.